Bien qu’ayant plus de vingt-ans d’âge, le troisième long métrage du prolifique duo est encore pour beaucoup leur chef-d’œuvre inégalé – tout du moins celui de leurs films dont la réussite intégrale est la moins discutée. La raison de ce consensus, lorsque l’on revoit aujourd’hui Miller’s Crossing, semble à la fois évidente – sauf erreur, et bien que l’humour et le goût de la caricature, de l’outrance, transparaissent déjà à chaque plan, l’objet est d’une belle sobriété, d’un premier degré bénéfique – et toujours assez floue – peut-être est-ce faire preuve d’une certaine mauvaise foi, d’un certain conservatisme cinéphile que de nier l’au moins égale efficacité de films ultérieurs comme Fargo (1995) et bien sûr le stupéfiant No Country for Old Men (2008). Demeure pourtant une certitude, celle que ce film, de manière plus décisive encore que les deux premiers – les très singuliers et prometteurs Sang pour Sang (1985) et Arizona Junior (1987) -, sera celui de l’avènement d’un véritable style, d’une marque de fabrique qui ne cessera dès lors de s’affirmer toujours plus : la très reconnaissable « Coen’s touch ».

I am what I am

Le récit de Miller’s Crossing est en lui-même sans réelle surprise, assez familier, en droite ligne de la longue tradition du film noir auquel il cherche – et réussit – à s’apparenter. C’est celui d’une amitié virile (celle de Leo O’Bannion, parrain ô combien redouté et respecté de la mafia irlandaise régnant sur une petite bourgade américaine jamais nommée – quoi que l’on pense plus d’une fois à Chicago – et de son fidèle bras droit, le séduisant et taciturne Tom Reagan, incarné par un superbe Gabriel Byrne, qui hélas ne sera plus jamais aussi gâté par la suite) contrariée par l’amour partagé de deux hommes pour une même femme (Marcia Gay Harden) mais surtout fortement remise en question par une guerre des gangs en perpétuel suspens, différée par d’innombrables négociations et compromise par un petit caïd italien, à l’ombre et dans la confidentialité des arrière-salles du prestigieux casino d’ O’Bannion. Mais à ce classicisme voulu s’adjoindra tout au long du film comme une absolue conscience – de la part des personnages autant que des cinéastes – de ne faire qu’emprunter, le temps d’un humble mais ambitieux hommage, les décors et costumes, la musique (formidable, signée par l’allié de toujours, Carter Burwell), l’atmosphère poisseuse d’un genre aux codes extrêmement balisés. En somme : faire un film noir à la fin du vingtième siècle, dans un contexte esthétique et économique très différent de celui des chefs-d’œuvre de Hawks, Wilder et les autres, c’est avant tout partir du constat de cette impossible « égalité » pour mieux s’appuyer, justement, sur les écarts promis par le supposé handicap de ce retard.

De fait, la résolution de l’énigme des motivations poussant soudainement Reagan à trahir O’Bannion (Albert Finney) pour mieux servir Johnny Caspar – hilarant Jon Polito, petite boule de nerf compacte dont les rêves de grandeur toujours contrariés participent du potentiel de sympathie immédiate – se révèlera vite assez secondaire en regard de ce qui d’évidence intéresse le plus les Coen : offrir le spectacle d’un monde où l’absurde d’alliances toujours réversibles n’a d’égal que l’ancrage permanent de chaque figure dans une caractéristique, un mode de raisonnement immuable. Ainsi donc de Reagan, qui traversera tout le film avec cette même mine patibulaire – Gabriel Byrne à son meilleur, c’est un peu Droopy assurant à longueur de plan : « You know what ? I’m happy » -, comme de tous les autres : O’Bannion, supposé vieux sage laissant deviner dès l’entame que sans la présence du modérateur Reagan, la guerre des gangs aurait déjà eu lieu (confère l’ahurissante scène d’auto-défense où, attaqué en sa demeure par les hommes de mains de l’ennemi, le vieux briscard effectue un grand saut par la fenêtre, s’empare d’une mitraillette et troue de mille balles la peau de l’oppresseur sans même lui proposer l’aumône d’un repentir) ; la belle Verna Benbaum voguera toujours entre abandon total à son évident désir pour le décidément incontournable Reagan et défiance farouche, recherche d’une forme d’affirmation d’indépendance – le féminisme étant une denrée rare, rien moins qu’une lointaine rumeur dans un monde où la priorité figurative, le premier plan restent réservés au masculin, y compris à ses spécimens les moins nobles : Caspar ; Bernie, le frère de Verna, joué par un John Turturro un peu faiblard face aux grandioses Byrne et Finney.

La gueule de l’emploi

On le sait, cela n’a eu de cesse de se confirmer au fil de l’œuvre, le point fort des frères Coen aura toujours résidé dans leur sens inné du casting, de l’attribution à chaque acteur et figurant traversant leurs films d’un rôle en parfaite adéquation avec leur physique. Leur grand art est de partir du regard commun porté par le grand public sur la bobine et la physionomie de tel acteur (du bon gros John Goodman – peut-être l’acteur le plus idéalement « coenien » – au charmeur un peu désuet Georges Clooney, en passant par le trop long et raide John Turturro, le riquiqui Steve Buscemi et l’ours polaire Peter Stormare) pour non seulement accentuer comme à la loupe la moindre parcelle de ces caractéristiques, mais surtout pousser la caricature jusqu’à ses derniers retranchements, son émiettement pur et simple le temps de séquences où la trop grande conformité de l’acteur/personnage à son cliché ne pourra qu’aboutir à l’anamorphose, sinon à la dislocation – l’emploi de Brad Pitt, dans Burn After Reading (2008), ne semble pas avoir d’autre motivation : faire de la beauté lisse du fantasme vivant l’objet d’une absence totale de relief, d’une pure exposition de surface prometteuse d’une inévitable salissure. Aussi, rien de tel que le genre du film noir et de gangsters pour tirer profit au maximum de ce jeu sur les apparences (rarement trompeuses). Tout visage apparaissant dans Miller’s Crossing tiendra lieu, pour le héros comme pour le spectateur, de promesse d’un nouveau rapport au Milieu, d’une nouvelle situation reposant essentiellement sur l’installation d’un dialogue aboutissant soit au surgissement d’une sourde violence (avec le Danois, homme de main ultra-sceptique de Caspar, ou avec Bernie, petit arnaqueur dont le pêché mortel sera de s’aventurer sur un terrain – celui de la menace – dont il ne maîtrise malheureusement pas les règles de base), soit à un accord tacite n’exigeant – jusqu’à nouvel ordre – pas davantage de mots (entre O’Bannion et Caspar, dès la scène d’ouverture – huis clos qui donne d’emblée le ton claustrophobe du film -, pour les affaires de pouvoir ; entre Reagan et Verna, pour les affaires de cœur – et de cul…).

Ce qui préserve Miller’s Crossing de l’usure du temps (bien que l’on puisse difficilement nier que ce film ne date pas d’aujourd’hui, aussi bien en raison d’un casting réunissant à l’époque quelques comédiens prometteurs ou sous-exploités, dont la présence sur les écrans s’est désormais raréfiée – quel rôle marquant, pour Marcia Gay Harden, depuis Mystic River d’Eastwood en 2003 ? ; où sont donc passés John Turturro, Gabriel Byrne, Albert Finney ? – que d’une certaine qualité d’image, une esthétique encore un peu « eighties » de par une lenteur d’ensemble, une surcharge visuelle un peu « carton-pâte » absente de tous leurs films récents, au contraire très « ligne claire » et minimalistes) ? Peut-être l’évidence que les frères Coen en étaient ici au simple stade de la recherche d’un ton, d’une « touch » les démarquant du tout-venant du cinéma américain, tout en restant centrés sur un véritable respect pour les règles les plus basiques et incontournables de ce que l’on peut encore nommer « mise en scène » : découpage ultra-précis, attachement à une certaine linéarité du récit, direction d’acteur infaillible, emploi intelligent de chaque motif interne (décors, costumes, éclairage) comme externe (la musique, aussi présente que diffuse) à l’image. S’y fait jour comme hélas trop rarement depuis dans leur œuvre aussi passionnante que très inégale un profond désir de faire avant tout un « bon film », suivre le fil aussi droit que tordu d’une histoire se suffisant à elle-même (rappelons que comme la plupart de leurs films, Miller’s Crossing est le fruit d’un scénario original des Coen), dont l’absurdité originelle n’a pas à être surlignée plus que nécessaire par quelque clin d’œil bouffon – Intolérable cruauté (2003), film que l’on adore ou déteste en fonction sans doute de l’acceptation de ce postulat de départ : la forme peut tenir lieu de seul fond, mais aussi et surtout les très faiblards O’Brother (2000) et Ladykillers (2004), leurs pires films à ce jour. Surtout, Miller’s Crossing se conclut par ce qui restera comme l’un des plus beaux – et plus ambigus – plans de toute l’œuvre des Coen : après avoir refusé la proposition d’O’Bannion de repartir avec lui de plus belle, faisant comme si rien ne s’était passé (avec Caspar et Verna), lors de l’enterrement de Bernie, Reagan nous est montré face caméra, en plan américain, regardant ce dernier s’éloigner. Le plan, assez long, nous le montre endossant une dernière fois son chapeau « à la manière de » (toutes les figures mythiques du genre ; toutes les figures l’ayant accompagné pour le meilleur et pour le pire dans cette aventure). Jusqu’au bout, demeurera un mystère, un indécidable : que lire sur ce visage ? Un regret, une mélancolie partagés par le personnage et ses auteurs (de ne pouvoir aller plus loin dans la perpétuation d’une certaine tradition) ? De la satisfaction (d’avoir non seulement relevé le défi – même unique – de cette réactualisation du genre mais aussi, qui sait, d’avoir de ce fait posé les bases d’un mythe en devenir : celui de jeunes surdoués étant parvenus à tuer le Père par le biais d’une grande combine mi-iconoclaste mi-respectueuse) ?