Les majors japonaises et la codification des genres

Au cours de la décennie des années 60, le Japon connaît une expansion économique fulgurante qui se traduit dans les faits par un consumérisme et une culture de masse (pop culture). En 1958,  l’industrie cinématographique nippone s’enorgueillit d’ un pic de fréquentation encore jamais atteint en salles.  Le médium télévisuel, que d’aucuns qualifient alors de « cinéma du pauvre », effectue une percée qui va sensiblement impacter la production cinématographique et amorcer le déclin progressif des majors.  Tandis que ces structures de production du cinéma japonais se sclérosent dans un carcan paternaliste d’un autre âge,  une extrême codification des genres prévaut et chaque compagnie occupe un créneau de spécialisation qu’il exploite.  Pour la Schochiku, le coeur de cible est un public féminin. A l’opposé, la Toho vise à satisfaire une audience spécifiquement masculine. La Nikkatsu fondée en 1912, balisera quant à elle le champ des films d’action et de yakuzas pour la jeunesse avant d’amorcer sa conversion radicale au roman porno et au pinku-eiga ( porno soft) des années 70 .

Le mythe du yakuza confronté à la » pop culture »

Les Yakuza-eiga ou films de Yakuza (gangsters dans l’absolu et pour faire court) connurent un essor singulier au Japon. La compagnie Nikkatsu investit ce créneau juteux du film de genre dans le sillage de la Toei qui en fut l’initiatrice. Symboles du dévoiement et de la corruption capitaliste et du profit illicite, les chefs de clans rivaux( oyabun),  managers véreux , « parrains » de trafics illicites touchant les jeux, la drogue et la prostitution, s’affrontent impitoyablement pour le seul appât du gain dans une forme de violence ritualisée. Le mythe du yakuza est bien ancré dans une tradition militariste reconduisant un système paternaliste qui répond à un code d’honneur (giri) comme aux temps ancestraux de la féodalité et des samouraïs sans maîtres que sont les rônins. Les rixes sont savamment scénographiées et orchestrées selon un ballet macabre qui confine à une forme de catharsis, de cérémonie purificatrice.

Or, les films de yakuzas respectent toujours les mêmes schémas narratifs qu’ils reproduisent à l’envi selon une norme répétitive. Le protagoniste central au masculin comme au féminin affirme sa personnalité en confondant ses ennemis par sa disponibilité pour les bagarres entre clans adverses.  Il incarne une sorte d’ avenger, de super héros invincible avant la lettre, renforçant le mythe de la virilité japonaise.

Seijun Suzuki l’insoumis

Jusqu’alors bon faiseur et artisan inféodé à la plus vieille compagnie existante (Nikkatsu), Seijun Suzuki s’évertue progressivement dans ses films de la seconde période (1963 à 1967) à déconstruire le mythe du yakuza pour s’affranchir du diktat de la production et  apposer sa patte en dynamitant subversivement un mythe jugé réactionnaire. Partant, il fait clairement office de franc-tireur avant-gardiste et iconoclaste au sens propre de « briseur d’images ». Il mélange alors les genres dans un cocktail détonant de « pulp », bande dessinée, hard-boiled, policier, horreur et érotisme qui traduit  bien la sauvagerie de cette époque.

Entré à la Nikkatsu en 1956, il y réalise sous contrat 4 à 5 films bon an mal an jusqu’en 1967. La production rompt alors leur collaboration « sans autre forme de procès » et bien qu’il y en eut un qui déclencha « l’affaire Langlois du Japon » comme s’en firent l’écho les meilleures gazettes de l’époque. Il se retrouve alors mis à l’index au prétexte de l’inintelligibilité et de la vulgarité affichée de ses derniers films. La marque du tueur est dans le collimateur qui consomme ce désamour. Tous les scénarii de la Nikkatsu se ressemblaient de façon univoque. D’où cette volonté de Suzuki de se démarquer, d’allumer un contre-feu afin d’obtenir de meilleurs scripts et in fine de meilleurs budgets.

Devenu culte, le film fait oublier son irrationnalité dans une inventivité formelle totalement en phase avec une culture « pop » qu’exploiteront par la suite des cinéastes tels que Quentin Tarantino, Jim Jarmusch, Wong-Kar-Wai, John Woo, Chanrook Park. Le cinéaste finira par obtenir réparation du préjudice en 1976 après avoir été blacklisté durant une décennie. Lassé d’être cantonné à produire à la chaîne les mêmes films d’action de jeunes et de gangs, Suzuki expérimente les formes et fait montre d’une absolue singularité face à la rigidité autocratique de la compagnie Nikkatsu et ses gros bonnets de la production.

Carmen de Kawachi (1966) : « l’amour est un oiseau rebelle »

Carmen de Kawachi dépoussière et revisite en le modernisant le mythe éternel de la Carmen de Prosper Mérimée qui inspira le roman de Toko Kon dont est tirée l’adaptation. L’enfant de Bohème, sans patrie ni attaches, devenue femme fatale, manipule la gent masculine à son avantage. .

Le film tranche progressivement avec la relative tempérance des oeuvres antérieures de commande de Suzuki sous contrat avec la Nikkatsu. Yumiko Nogawa, actrice fétiche de Suzuki, incarne le mythe à travers l’ héroïne Tsuyuko, une jeune fille mal dégrossie, issue d’un coin perdu de la ruralité montagneuse qui voisine avec la grande ville Osaka. Délurée mais pas très finaude, elle fera son apprentissage de la vie à Osaka sur le tas.

L’actrice phare Hideko Takamine avait personnifié auparavant ce mythe légendaire dans Carmen revient au pays (1951) réalisé par Keisuke Kinoshita.  Cette comédie de genre, premier film japonais en couleurs (fujicolor) dont le procédé fera surtout sensation en 1953 dans La porte de l’enfer de Teinosuke Kinugasa, exposait, en sens inverse, le retour au pays d’une stripteaseuse au coeur pur. Sa conduite inspirée par de strictes motivations d’émancipation interdisait l’exhibition voyeuriste de scènes de nudité mises au pilori. La forme de crédulité de Lily Carmen prenait l’ascendant qui se voyait comme  une artiste et son effeuillage comme un art consommé tandis que le plus sceptique des villageois adhérait à sa vision fantasmatique des choses.

A la différence de la version conventionnelle et aseptisée de la Carmen de Kinoshita, celle de Seijun Suzuki fait exploser les limites du genre de la comédie de moeurs. La fille crédule des montagnes, irrémédiablement violée comme une épreuve du feu, est en quête d’une émancipation qu’elle envisage dans une aisance matérielle qui lui confèrera cette indépendance urbaine tant convoitée. Mais, avant de pouvoir transcender l’assujettissement de sa personne et revenir à la source de son traumatisme, elle surprend sa mère vénale dans les bras d’un moine libidineux dont le faciès est distordu par un fish eye : vision spectrale d’un monde d’oppression patriarcal qui va la hanter et qu’elle va expérimenter à ses dépens. Elle ira de désillusion en désillusion. Sa pruderie sera colorée par le trauma de son viol. Devenue une go-go-dancer  au milieu de bimbos à la féminité agressive, provocante et stéréotypée dans un night-club où elles racolent des entrepreneurs et hommes d’affaires, elle est le jouet des turpitudes masculines autant que d’une agent de mannequin lesbienne prédatrice. Tsuyuko retrouve Bon, son béguin de jeunesse, qui caresse un rêve illusoire : la construction d’un spa (onsen)aux abords d’une cascade naturelle. Afin d’exorciser l’émotion violente qu’elle a endurée, Tsuyuko entreprend une action destructive radicale à l’encontre du prêtre qui tient sa mère et à présent sa soeur en lisière pour de l’argent.

Contrairement à la Carmen des origines, Tsuyuko s’émancipe de la masculinité toxique et de l’orgueil frustré des mâles dominants ou pas qu’elle est amenée à rencontrer sur la voie semée d’embûches vers son affranchissement.  Elle perd sa foi en l’homme. Seijun Suzuki la montre sexuellement active,  débordant de la joie de vivre et de l’anarchie enfiévrées qui la caractérisent sans être tentatrice pour autant dans les scènes de club tapageuses sur fond de habanera de Carmen de Bizet version « rock ‘ n roll.

Simple, inexpérimentée, nature, du vif-argent, fille de la ruralité pas très finaude, gribouille, l’héroïne  de cette comédie de moeurs initiatique de Suzuki est prise au dépourvu lorsqu’il lui faut affronter les compromissions et les perversions sexuelles de la grande ville.  Qu’il s’agisse d’une patronne lesbienne entreprenante, de clients lubriques ou de son béguin de jeunesse tourné escroc, la Carmen de Suzuki n’engendre pas la monotonie et se joue des convenances autant que des conventions de bienséance.

La jeunesse de la bête :  un déchaînement cathartique d’ ultra violence

A la mitan des années 60, le filon des films d’action « sans limites » de la Nikkatsu commence à s’épuiser. Comme tout engouement passager dans le divertissement cinématographique, leur essor météorique en-tête du box-office laissait présager une courbe déclinante à l’inverse. Les héros grandissent et se fatiguent autant que les idoles qui les portent. Les films finissaient par se ressembler singulièrement et se démodaient à l’envi. Nonobstant, la Nikkatsu continuait à exploiter une veine en voie de tarissement. Il fallait les booster en leur donnant une seconde vie. Rien de tel que décupler la violence pour obtenir le résultat escompté. La jeunesse de la bête amorce sans mélange ce virage ultra-violent décapant.

En toile de fond, le thriller déjanté de Suzuki est une resucée de l’intrigue de Yojimbo (1961) réalisé par Akira Kurosawa et qui est déjà un pastiche du mythe westernien du desperado s’affranchissant des codes pour vivre à la marge. Pur décalque westernien transplanté dans le Japon moderne, le héros part en croisade contre les ruffians de deux clans de Yakuzas rivaux Nomoto et Sanko. Mercenaire et porte-flingues à la solde du plus offrant, Mizuno (Jo Shishiro) s’interpose et fait le ménage avec un cynisme hystérisant qui tient lieu d’arme de dérision massive. L’intrigue n’a pas grand sens et importe peu en fin de compte. Seuls comptent les artifices d’une mise en scène ingénieuse à l’extrême qui reproduit à la lettre les stéréotypes et la gadgétisation des bandes dessinées.

Ex-flic, Mizuno décide de faire la preuve que le prétendu suicide de son collègue était un crime. Pour parvenir à ses fins, il s’impose en faisant régner la terreur au sein des brutes des deux camps,  sème les grains de la discorde en infiltrant un des clans tout en servant de « taupe » au clan adverse. Il les confronte dans une fusillade généralisée, clou pyrotechnique du film . Il finira par découvrir que le meurtrier de son ex-collègue n’était autre que sa femme, maîtresse d’un chef de gang, qui tentait ainsi de protéger son réseau de call-girls de l’enquête de son mari.

Nonsensique, la trame narrative séduit par l’attitude nihiliste du super-flic Jo Shishido. La masculinité du héros viril est tournée en dérision mais la gent féminine n’est pas davantage en reste qu’elle soit prostituée, camée, strip-teaseuse ou encore manipulatrice.  Singeant le cliché de la femme fatale du film noir américain, Suzuki use et abuse d’artifices visuels: couleurs chatoyantes saturées, embardées tonitruantes de jazz, personnages excentriques jusqu’à la caricature. Les pommettes saillantes artificiellement exagérées du super-héros Shishido  (on l’a  souvent comparé à un taima, écureuil d’Amérique du Nord) lui confère un air de super-héros de bande dessinée à peine retouché. L’extrême stylisation de la mise en scène complète la touche d’ensemble. Suzuki multiplie les échauffourées et les fusillades sanglantes avec force détonations d’armes à feu ou claquements de coups de poing. Sans oublier les scènes trash de torture d’une cruauté sadique à la limite du supportable.

Pour toute cette exagération et bizarrerie qu’il porte en lui, Shishito, l’acteur fétiche, dénote d’une présence fascinante à l’écran dans son rôle de dur-à-cuire quasi indestructible. En lutte contre cette pègre malfaisante à son corps défendant, il est un hybride entre l’inspecteur Harry et Terminator.

Dans ce premier film où il élabore son style propre, Seijun Suzuki conduit les séquences jusqu’à leur déchaînement cathartique; réinventant un nouveau concept de film noir à l’adresse d’un public jeune de culture pop.

La marque du tueur : un thriller métaphysique devenu cultissime au fil des ans

Le thriller métaphysique filmé en cinémascope monochrome de Suzuki revisite le stéréotype du tireur d’élite solitaire , ici tueur à gages pris de violentes pulsions meurtrières et perturbé psychologiquement. On pense rétrospectivement à L’homme à l’affût (The sniper) d’Edward Dmytryk (1952) ou au Frankie Bono d’Allen Baron de Blast of silence (1961), film noir également maudit à sa sortie. Ou encore au Jeff Costello impavide (Alain Delon) de Jean-Pierre Melville dans Le samouraï réalisé la même année que La marque du tueur (1967). Voire au Pierrot le fou de Jean-Luc Godard (1964).

Ici, le meurtrier contractuel, Goro Hanada (Jo Shishido) est un tueur paranoïaque.  Qu’on aime ou qu’on déteste le film pour son incohérence, La marque du tueur reste un morceau d’anthologie cinématographique.  L’histoire est inracontable et ne suit aucune logique linéaire par ses ellipses et ses jump-cuts récurrents. Son héros , le tueur n°3, est tout aussi erratique dans ses mystifications. Suzuki déconstruit de toutes pièces la trame conventionnelle du thriller sur commande que les grands manitous de la production de la compagnie Nikkatsu lui auront fait tourner à la chaîne durant 11 années de collaboration sous contrat et quelque 42 films réalisés.

Tournée « chrono » en à peine plus d’un mois, la série B requiert ici l’apport scénaristique de 4 personnes tandis que le montage prendra une journée. Le parti pris d’incohérence est assumé s’agissant d’un pastiche. Le thriller n’est autre qu’une transposition d’un chambara, film de sabre, dans le Japon moderne. De Yojimbo ,garde du corps  d’un ronin, samouraï sans maître, qu’il est à l’entame du film, Hanada troque le sabre pour l’arme à feu selon une chorégraphie haletante en des affrontements « à balles tirées » homériques. La bizarrerie se loge dans tous les angles morts du film auxquels recourt Suzuki selon des cadrages vertigineux et proprement déconcertants.

Hanada est affligé d’une manie fétichiste pour les vapeurs de riz à la cuisson. Les contrats exécutés par le tueur à gages sont tous plus baroques les uns que les autres.  Un tir improbable fait mouche en remontant la tuyauterie de l’évier d’un dentiste pour atteindre son destinataire en pleine tête que reprendra Quentin Tarentino. Un autre est commandé depuis une enseigne publicitaire à l’effigie d’un briquet géant comme si l’effet visuel relevait d’un concours Lépine de celui qui sera le plus « kitsch ».

Trompé par sa femme volage (Mariko Ogawa), le tueur de sang-froid s’amourache en désespoir de cause de Misako (Annu Mari), femme fatale et beauté exotique souffrant de nécrophilie et  qui dément le moindre intérêt pour la gent masculine.  Elle traverse le film pareille à un zombie, surtout obsédée par la mort qu’elle fétichise tels ces papillons qui tapissent  entièrement les murs de son appartement ou ces oiseaux épinglés par le cou comme autant de mises en scène morbides. Elle commandite trois meurtres à Hanada qui manque la cible de sa dernière victime parce qu’un papillon, bien vivant celui-là, dévie au dernier moment la trajectoire de la balle qui vient atteindre une passante innocente. Dès lors, les choses empirent pour lui et préludent une descente progressive aux confins de la folie. Dans son esprit embrumé, il finit par associer Misako à une hallucination et se lance dans une guerre psychologique avec le tueur N° 1 (Koji Nanbura) qui les voit cohabiter ensemble pour s’entretuer dans un ultime duel.

Suzuki opère une synchronie troublante entre forme et contenu où voisinent un érotisme sadomasochiste cru  comme cette scène où Hanada fait l’amour à sa femme suspendus dans le vide depuis un escalier en spirale avec un baroquisme effréné de la mise en scène qui expérimente des effets visuels saisissants bien avant l’animation électronique de notre ère numérique. Le personnage déviant campé par Jo Shishido exerce un magnétisme particulier dans son entêtement nihiliste tandis que sa lutte intérieure à vouloir supplanter son opposant , le tueur n°1, est absurde et vaine. Taciturne, viscéral et fétichiste, Shishido imprime à ce tueur névrosé tous les clichés de l’auto-dérision pastichant le genre yakuza.

Ironie du sort, le licenciement sans cérémonie de Seijun Suzuki pourrait avoir sauvé le film d’un naufrage annoncé quand le battage publicitaire créé depuis autour de son éviction le rendit cultissime dans les milieux intellectuels et estudiantins. Quelques qu’aient été les visées subversives de Suzuki, l’oeuvre avant-gardiste aura laissé la trace impérissable d’un film de « pulp fiction »  allégorique le hissant à une manière d’aura de célébrité maudite mais bien réelle.

La barrière de chair : les bas-fonds de la prostitution et du marché noir

Du départ, la barrière de chair se veut être un film d’exploitation. Ces films étaient réalisés à bas coût, avec peu ou pas d’attention à la qualité artistique mais l’objectif principal était de réaliser un bénéfice financier en tablant sur les penchants naturels, les bas instincts du public. Le succès commercial capitalise sur les genres de niche ou le contenu sensationnaliste. Ici, le pinku-eiga, une classification différenciée qui flirte avec l’érotisme ou le porno soft qui deviendra le fer de lance de la production de la compagnie Nikkatsu à l’orée des années 70 reculer l’échéance fatidique d’une banqueroute annoncée. Le film d’exploitation intègre le sexe suggestif ou explicite, la violence sensationnaliste, la nudité, le gore comme ingrédients. Seijun Suzuki parvient une nouvelle fois à transcender le genre en livrant un film artistiquement flamboyant à partir d’un réalisme sordidement cru.

L’action du film se situe juste après les ultimes soubresauts de la seconde guerre mondiale qui voit la capitulation humiliante du Japon le 2 septembre 1945 et l’occupation américaine qui s’ensuivra pour encadrer sa reconstruction. Seijun Suzuki et son décorateur Takeo Kimura imaginent un antre aménagé dans le sous-sol d’un chantier naval de la baie de Tokyo éventré par les bombardements. Cinq prostituées survivent dans ce bidonville.  Elles sont liées par un pacte selon lequel elles n’auront jamais de relations sexuelles gratuites avec les hommes en violation duquel elles seraient sévèrement châtiées par les autres membres de leur groupe pour celles qui viendraient à déroger à la règle.

La cohésion solidaire de ces femmes se trouve menacée par l’intrusion d’un renégat de l’armée japonaise Ibuki Shintaro (Jo Shishido) recherché par la police pour avoir poignardé un GI. Le personnage haut en couleur est un loup solitaire qui vit de rapines du marché noir. Rapidement, il s’impose comme le coq  et même le renard dans le poulailler. Et bientôt l’étalon « macho » sème la zizanie dans la forteresse de fortune des prostituées où leurs seuls moyens de subsistance sont la prostitution et le marché noir. L’homme qu’elles décident d’héberger est violent, peu compatissant pour leur sort. Pour autant, elles s’entichent de sa présence. Elles défendent âprement leur territoire et pré carré. Seules les harpies parmi elles surmontent les difficultés du quotidien dans une véritable descente dans les entrailles de l’enfer du sexe tarifé.  Celles qui ont une conscience victimaire s’exposent à être davantage marginalisées et cannibalisées par les plus résilientes dans ce magma humain totalement dévoyé. Où l’interaction entre hommes et femmes est exclusivement gérée par l’argent et les rapports de force pour l’obtenir.

Seijun Suzuki attestera dans un entretien que les « rapaces  » des studios de la Nikkatsu cherchaient seulement à exhiber le plus souvent des filles affriolantes, à demi nues, attachées et battues dans une pulsion voyeuriste bassement commerciale. Jusqu’à utiliser les « grosses ficelles » du bondage  dans certaines scènes choquantes de flagellation.  A l’instar de Shôhei Imamura dans Cochons et cuirassés (1961), Suzuki se montre critique du comportement des Japonais vis à vis de l’occupant américain. Son antiaméricanisme sourd  et les connotations négatives qu’il en retire dénotent de ses préjugés personnels . Suzuki servit un temps dans une des garnisons de l’armée impériale aux Philippines au moment de la débâcle et du repli des troupes japonaises.

Le cinéaste aime jouer sur les contrastes qui jurent entre eux de manière criante.  C’est dans cet esprit qu’il assigne un code de couleur vestimentaire différencié à chaque prostituée non pour marquer leurs personnalités mais pour les singulariser l’une de l’autre dans la monotonie d’un décor de chaos et de ruines. Les tonalités chamarrées  du rouge, du vert, du jaune, du blanc et du violet sont autant de néons qui illuminent un cadre autrement monocorde.  Le réalisateur rebelle signe là peut être son meilleur film tant il réussit à s’exonérer des contraintes d’une production qu’il transcende dans une stylisation du meilleur effet.

L’oeuvre filmique de Seijun Suzuki fait actuellement l’objet d’un cycle rétrospectif en salles de neuf de ses films phare de sa seconde période la plus créative entre 1963 et 1967 à l’initiative du distributeur Carlotta. 

NDLR: cette chronique a été dûment documentée, élaborée et rédigée par un critique sans l’assistance de l’IA ni d’un quelconque algorithme.