Enivrée de romantisme, la première trilogie de Star Wars (mais la seconde dans la chronologie des sorties), celle de l’échec du Bien sur le Mal, exécute en trois mouvements à trois stades de l’existence d’Anakin (enfance, adolescence, adulte), les fractures d’une vie forgée pour servir le Bien. George Lucas travaille la matière de ses films de science fiction en générant une véritable obsession pour l’invalidité de tous les principes d’égalité et de démocratie au sein d’une galaxie lointaine, très lointaine…

Pléthore de vide, pléthore de formes

En exploitant les nouvelles technologies lors de la sortie des trois épisodes de la première partie de la saga, George Lucas construit un opéra rigide qui perpétue l’instinct baroque de ses créations. Les mouvements de caméra sont créés à l’ordinateur et conçus par le mouvement des vaisseaux spatiaux, tous prompts, par le biais de tous les panoramiques introductifs des six films par exemple, à incarcérer les personnages dans un espace amorphe. S’il s’agit de l’espace, il faut envisager l’homme et sa relation au cosmos dans le fractionnement et le vide.

La dextérité du réalisateur américain se fonde sur la connaissance d’une technique de virtualité fondée sur l’«accessoirisation» du plan. Il n’est pas rare de voir les illustres personnages de la saga côtoyer un élément dans le cadre qui semble facultatif, voire saugrenu. Ce que les écrans verts permettent, c’est de manier le vide dans sa forme la plus paradoxale : en tant que matière. Le vide n’est plus invisible, il devient protéiforme par le travail et le mouvement artistique incessant du plan. La notion de cadre en tire sa quintessence, puisque la construction type du plan lucassien se base sur le mouvement, la modulation du monde. En cela, il rejoint la conception bazinienne du cinéma. Le plan devient l’écrin de l’action et du mouvement. L’espace infini est clos par la fixité de la caméra, tout en vibrant en son sein.
 

Le combat entre Obi Wan et Anakin, véritable chorégraphie funeste et macabre sur une planète en fusion, est représentatif du traitement, de la lutte contre l’espace amorphe que tente de mener George Lucas. Sa vocation à rendre un plan extrêmement sculptural crée une énergie contraire à l’épuration de sa mise en scène. La construction de l’espace avec les vaisseaux, vecteur de rapidité à l’intérieur d’une galaxie sans frontières, si ce n’est celle du montage, ne cesse de se creuser de l’intérieur grâce à l’infinie profondeur de champs que proposent la galaxie et les différents systèmes ou planètes de la saga. La vitesse rend l’espace poreux et permet au créateur de R2D2 de filmer des trajectoires. Les transitions entre les séquences des films témoignent de cette recherche de la frontière, de la limite impossible. L’espace de Lucas devient une mosaïque éclatée, une fuite incessante, un morceau de tissu cousu d’étoffes différentes rendant palpable la fragilité de la vie et la prévisibilité du Destin. Ses films se comprennent et se vivent dans leur densité, dans leurs différentes strates de matières, de textures et de volumes. Cette pluralité lui permettrait d’exhiber le vide par l’économie d’un dispositif cinématographique. Il honore le plan d’une connotation picturale lisse. Le plan et la virtualité qu’il s’impose pour résoudre le problème des décors est fécond pour la recherche du beau et du laid. L’exemple le plus parfait de la recherche de la laideur se trouve sans doute dans le visage de Lord Sidious, à la fois ridé, cadavérique et quelque peu liquide. Aussi, les créatures, dignes des grandes épopées de fantasy, viennent perturber l’harmonie plastique des créations de George Lucas. Jar Jar Binks et Jabba dans Star Wars : épisode I la menace fantome (Star Wars episode I : the Phantom Menace) en sont de beaux exemples. Le second est un monstre visqueux et rond venant perturber dans le premier épisode la rigueur géométrique des tribunes du circuit et de la ligne de départ de la course des modules.

Fondamentalement, la patte Star Wars consiste à travailler ardemment sur les formes : les ovales, les segments colorés avec les sabres lasers, les figures rondes comme peuvent l’être les corps ou souvent les machines de guerre zoomorphisées (dans leur modes de déplacements et dans leur formes) lors des conflits. Ces machines témoignent d’une animalité alternative et regressive qui s’appuie sur un oxymore littéraire : un primitivisme moderne. A l’évidence, le monde de Star Wars est une expérience visuelle construite sur une polyphonie formelle. Le travail de George Lucas s’entiche d’une variation constante, d’un rythme visuel ponctué par des formes pointues ou rondes ayant peut être comme référence les peintures de Kandinsky. La partition de formes est capable de faire chanter les formes les unes avec les autres, tout en scindant la signature visuelle des films en au moins deux branches morphologiques et génétiques. C’est ainsi que ce grand orchestre de formes se polymérise en une seule symphonie. La plasticité du cinéma de George Lucas au fil des films Star Wars prend son envol pour varier les rythmes visuels par le mouvement au sein du cadre avec les combats, ou bien avec les mouvements de caméra qui insistent sur la progression constante d’une forme arrondie ou pointue dans le plan. L’idée de progression imprègne fortement l’arrivée d’Obi Wan et Anakin pour libérer le Chancelier Palpatine dans Star Wars : épisode III, la Revanche des Sith.
 

La longue durée (plus de 20 secondes) qui les accompagne lors des différents stades de leur présence dans le cadre (soit en gros plan, soit en plongée verticale pour les faire devenir microscopiques), affiche clairement le plan comme un magma fluide, malléable et matriciel. La territorialisation de l’espace par le vide, et du vide par l’infinitésimal, où la verticalité induit d’emblée dans l’épisode III la double détente entre l’allant et la chute, entre la sensation de vitesse lorsqu’on colle à la peau des personnages, et la lenteur lorsque la réalisation du film nécessite de mettre en pointillé ses personnages principaux. L’immensément grand et le tout petit exposent le phénomène de cohabitation, de collage dans la durée, dans l’enchaînement et dans le mouvement.

C’est ainsi que le vide reste un point de repère pour une caméra qui ne cesse de provoquer et jouer du paradoxe avec un monde fulgurant qu’elle promeut dans sa fixité. Il est très fréquent de constater que les vaisseaux migrent vers d’autres planètes sans que leur fulgurance ne soit filmée. Lucas use d’ellipses pour signifier la progression et la rapidité. Il délimite et n’étend pas l’espace, afin d’exploiter le potentiel artistique du néant et de l’énergie cinétique de son imagination. Comble ! Seule la vitesse dans ses films reste impalpable, alors qu’elle est un pilier de son univers. Elle reste invisible et éloignée, au contraire du vide qui lui, est cristallisé. De ce fait, les épisodes de la première trilogie sont des films qui se déploient toujours vers un ailleurs, et proposent sans cesse une énergie centrifuge qui jaillit. La pureté visuelle du style de George Lucas est fondée sur les chocs visuels, sonores et un effet de masse, grâce aux différentes textures (le métal, les étincelles qui sont très présentes dans les combats finaux). George Lucas utilise le langage et ses distorsions, les costumes, les décors pour (re)créer un film d’époque : en japonais, les jidai-geki, films d’époques, sont des œuvres mettant en scène un système féodal (Star Wars aussi), avec des samourais. Le réalisateur américain occidentalise la portée mythique et traditionnelle japonaise, en jouant sur la phonétique du nom et de théâtralité. La genèse et l’objectif de sa trilogie est de se révéler comme une aporie perceptive, un incessant bouillonnement auditif avec les sabres, les bruits des armes, les différents langages des peuplades, un incessant bouillonnement sensoriel basé sur l’inattendu et l’inatteignable, un bouillonnement cinématographique illustré par une rigueur dans la mise en scène prompte à ériger le système du réalisateur en une prose inégalée et originale.

Anticipation

Lucas se plait à créer un pandemonium chromatique, un cristal impur à plusieurs facettes. Tragique, il exploite les poussées, les pulsions sombres du personnages principal. La transformation est connue de tous, mais comment arrive t-elle à échéance ? Quel est le Destin de cet enfant arraché à sa mère sur l’autel d’une prophétie nébuleuse ?

Star Wars : épisode I, la menace fantome est un film rompu aux teintes rosées et à une tonalité chair des couleurs. De par son titre, le film englobe déjà l’amplitude du chaos à peine voilé. Il se manifeste par l’écrasement (phénomène très présent dans la trilogie) que provoque l’architecture des bâtiments. La prophétie dont Anakin est le sujet vire implicitement au cauchemar. La guerre entre les Gun Gan et les droïdes de l’armée séparatiste est l’occasion pour George Lucas de peindre son cadre d’un bouclier rose avec les couleurs beiges des corps de métal. Le rose infantile du premier épisode contrebalance avec l’orange du troisième volet. Couleur crépusculaire par excellence d’une vie de Jedi, celle d’Anakin Skywalker, qui s’éteint. Les couleurs participent à combler picturalement l’épuration du style de Lucas, afin de faire de l’espace un aimant pour l’invisible, en vue de transformer le régime de l’image : ses films passent généralement d’un régime figuratif vers un régime abstrait, grâce au phénomène d’aplatissement que provoquent ces lampées de lumières et de couleurs. En témoignent les nombreux gros-plans sur les mains agitant les sabres laser à une vitesse importante dans le but de balayer le plan d’une couleur vive en mouvement. Les scènes de combat sont de magnifiques prétextes pour George Lucas pour expérimenter ses recherches sur le jet de lumières, des couleurs et l’énergie de la main, du système nerveux qui la guide.
 

Dans Star Wars : épisode II l’attaque des clônes, qu’il s’agisse des tirs des vaisseaux ou des combats d’homme à homme, la reconnaissance du personnage vantant les mérites du Bien ou du Mal passe par l’identification à la couleur d’un camp. Lorsqu’Anakin combat Dooku durant l’avant dernier combat du second volet, l’obscurité néantise le plan pour que jaillissent à l’écran des volutes ou des arabesques de couleurs, grâce à l’arme laser. L’intensité du combat est avant tout une intensité cinétique et colorée : ce qui prédomine artistiquement, c’est le geste propulsant la couleur du sabre vers le rival. L’on sent dans le combat opposant le jeune padawan au maitre sith, que la notion d’identité est l’enjeu majeur de l’affrontement. Anakin, en proie à ses faiblesses et à ses peines, combat un homme qui ne cesse de flatter sa colère et sa soif de vengeance. Les visages lors de ce combat sont difficilement reconnaissables. Le choc croisé des sabres, et le rapprochement des deux combattants, permettent à l’intensité électrique et lumineuse des deux armes de mettre à nu les ressemblances du visage haineux des deux adversaires. Bien qu’Anakin soit encore un Jedi, sa rage et sa colère lui donnent les traits d’un Sith. Il est toujours question dans la symétrie lucassienne de fracture, de gémellité et de fusion. D’ailleurs, le Comte Dooku lui coupera le bras et amorcera le premier pas vers la fétichisation du corps mutilé comme relique du Mal. Le sabre rouge du Comte Dooku anticipe sur la future arme d’Anakin, lorsqu’il deviendra Dark Vador. Ainsi mêlés par la couleur, futur et présent enjolivent l’instant et fossilisent les différents événements de la conversion du futur héros déchu. Le gros plan sur Vador allongé, de profil lors de son premier souffle, avec une légère attente habilement calculée, est représentatif de la fétichisation du corps du nouveau porte drapeau du Mal. Les raccords dans l’axe, dans la réalisation de George Lucas, exacerbent d’ailleurs les points de non-retour du film. Les exemples les plus symboliques sont celui d’Anakin qui, après avoir tué les leaders séparatistes dans le troisième volet, jette un regard caméra, puis celui de Dark Vador, là aussi face caméra, après son opération. Le tout prend des allures de constat théâtralisé, dû au manque d’écoute. Le premier raccord dans l’axe cerne au plus près la haine sur son visage, le regard rouge de colère. Lucas se permet, grâce à l’effleurement charnel de ce procédé, d’emprunter au manga un de ses codes formels.

Ce qui semble important dans l’inframonde qui dicte sa loi à la "première" trilogie Star Wars, c’est l’utilisation de la musique de John Williams. Orfèvre de la musique de film, ce dernier a créé plusieurs partitions qui témoignent de la progression du mal qui ronge Anakin, même lorsque ce dernier se retrouve avec Padmé. Ainsi juxtaposés, le Paradis et le Purgatoire sont main dans la main. Le thème d’Anakin, dans Star Wars : épisode I la menace fantome, est une douce mélodie, presque une comptine, une berceuse. Cependant, la création du morceau concocté par le compositeur américain troue la quiétude de l’enfance avec les notes, douces certes mais déjà présentes, du thème de Dark Vador. Puis, ces fameuses notes vont croître au fur et à mesure des épisodes, jusqu’à devenir enivrantes et cultes dans l’épisode V de la saga avec La Marche impériale, le thème du chevalier sombre. D’emblée le petit garçon est un caractère clivé, dédoublé. Plus il se révèlera puissant, plus sa soif de pouvoir et la volonté de démonstration de celui-ci s’affuteront. Finalement, les épisodes I, II, et III fonctionnent avec un dispositif projectionnel rare, puisqu’Anakin fait l’expérience de qu’il sera plus tard en combattant ce pourquoi il a été le soit disant Élu : apporter l’équilibre à la Force. L’exemple le plus frappant est dans Star Wars : épisode III la revanche des Sith, lorsqu’Anakin et Obi Wan combattent Lord Grievous, disciple de Dooku. Le robot parle avec une voix proche de celle de Dark Vador, il a des problèmes respiratoires et sa démarche saccadée ressemble à celle, solennelle, du héros vêtu de noir révélant son caractère exclamatoire. D’une portée anticipatoire forte, l’imprévisible de la transformation du héros demeure dans l’écrin où la conversion va accoucher de Dark Vador. Dès lors, la figure du Mal ainsi invoquée dans Star Wars, tel un spectre, permet de mettre sur la même échelle le robot et l’humain. Les combats au sabre laser entre les Jedis et les Sith témoignent d’une logique de l’effort dans la fusion de la mécanique des gestes que recquiert le combat arme à la main. Désacralisé jusque dans sa plus barbare représentation, le corps humain deviendrait un modèle que les droïdes ou Lord Grievous ne feraient que surpasser avec quatre bras, et décaper jusqu’à son squelette. Tel est le sort d’Anakin, brûlé vif par la lave sur la planète Mustafar.

Devenir un Sith revient à ne plus vivre dans la frustration perpétuelle d’une vie dont les Jedis s’obsèdent à  extraire la jalousie, la possession et la peur. Ce dont s’affranchit Anakin, en cédant à la tentation et en pénétrant diaboliquement dans le pacte wildien de la trilogie, c’est une vie privée de limites et de jouissances égocentriques. D’ailleurs, le jeune homme fit l’amère expérience d’une totale castration en se faisant couper les deux jambes et son bras gauche lors de son combat sur Mustafar face à Obi Wan. Personnage asséché de sa substance maléfique, il devient un organe de sécrétion assouvi de pouvoir par la robotisation de son existence, comme si le corps humain ne suffisait plus à contenir ou accueillir toute cette énergie. L’absorption de ce nouveau flux passe par la création d’un super-corps, aux membres à la perfection robotique, au tronc à la perfection charnelle et humaine. Dark Vador, en tant que corps, est lui aussi un collage, une des nombreuses déclinaisons de l’hybride selon Lucas. De plus, Star Wars n’est pas régi par des expansions sensuelles fortes, puisque le space-opéra est dépourvu de sexe et de sang. Par contre, il est fortement imprégné de métaphores psychanalytiques appuyées sur la castration, avec des bras et des jambes coupées qui désamorcent tout effet de beauté et de perfection physique. Anakin devient un asthmatique régnant sur la galaxie, et le Chancelier, lorsque celui-ci est découvert en tant que Dark Sidious, perd de sa constitution corporelle face à Mace Windu. Son visage se liquéfie, sa voix devient plus rocailleuse. L’homme qui gouverne se distingue des autres par son penchant pour la laideur et la difformité. S’incarne alors une nouvelle typologie du pouvoir qui regroupe ses propres codes : les masques (Dark Vador et le visage affreusement ridé de l’Empereur), les voix (celle d’un robot pour Dark Vador, et la voix rocailleuse et vieillie de l’ex-Chancelier), le physique (tous deux recouverts de noir). Politiquement, l’Empire est gouvernée par deux têtes et deux visages indiscernables.
 

  
  

Le combat qui oppose Yoda et Lord Sidious dans le Sénat est une métaphore politique saisissante puisque, littéralement, après avoir gagné les pleins pouvoirs légitimement, Lord Sidious se sert des sièges pour attaquer Yoda. La démocratie vole en éclat. Ironiquement, les applaudissements des sénateurs qui intervinrent lors du vote des pleins pouvoirs pour le Chancelier furent finalement des louanges, mais aussi la critique de leur propre absurdité, puisque sous leur aveuglement intellectuel la démocratie s’éteint. Les applaudissements en question lors de l’intronisation de Palpatine en dictateur fondant l’Empire au Sénat sont peut-être les joies anticipées pour le combat entre Yoda et Lord Sidious, qui participent à créer l’Histoire. La portée mythologique du combat devient un morceau de bravoure que le sage Yoda perd, malgré son aura. Le combat-spectacle devient l’événement sans public, anonyme, de l’ultime soubresaut symbolique d’une démocratie, d’un code d’honneur bafoué : celui des Jedi. Entre Star Wars : épisode I la menace fantôme, et Star Wars : épisode III la revanche des Sith, Yoda perd en chair ce qu’il gagne en virtualité et en virevoltance. La marionette ridicule qui louchait laisse place à un combattant qui, malgré sa sagesse, ne sait jamais rien, et perd physiquement le combat dans lequel il s’est engagé. La virtualité dont il est constitué est gage de dépense, de force et de fermeté dans l’action. Il est question, grâce à la virtualité omniprésente de la "première" saga, d’une récréation, d’une énergie à évacuer. George Lucas reprend à son compte une des thématiques, une des obsessions du cinéma d’animation, dont la virtualité image par image est le carcan d’un mouvement de vie qui se propage dans le discontinu, le fractionnement du processus créatif. La nouvelle énergie créée par les corps lucassiens est le vecteur d’une réactualisation du prévisible, le Destin d’Anakin. Soit, tragiquement, avec la mort de sa femme, soit dans une tonalité toute burlesque avec C3PO ou R2-D2, au langage argotique déchiffré par ses interlocuteurs lorsqu’ils reprennent ses dires. L’un est l’élancé, l’autre piétine, les deux sont les Laurel et Hardy de la SF.

De plus, en tant que réalisateur de science-fiction, il semblerait que George Lucas ait été influencé par Isaac Asimov, dans son traitement numérique du Destin. Outre son obsession pour les robots, dans son épopée Fondation, que reprend Lucas, Asimov crée une science nouvelle, baptisée la « psychohistoire ». Hari Seldon, son inventeur, décompte l’avenir à base de psychologie et de mathématiques. Ainsi construit, l’avenir devient hypothétiquement prévisible. L’affluent entre Fondation d’Asimov, et Star Wars : épisodes I, II et III, est fondé esthétiquement sur la mathématisation du dispositif inventé. Qu’il s’agisse d’un compte à rebours et d’une temporalité qui s’affiche comme un cycle sur le point de se terminer (Star Wars), ou qu’il s’agisse de plusieurs boucles concentriques anticipées (Fondation), l’omniprésence du créateur ou du héros établit deux discours sur la liberté fondée sur le déterminisme. Dans Fondation, on déduit l’instant T sans savoir la forme qu’il va revêtir, alors que pour Star Wars, Lucas montre comment celui-ci prend forme, sans véritablement savoir quand il va advenir. Il s’agit là d’un miroir numérique et mathématique des mondes, qu’exploite George Lucas avec une mise en scène métrique qui reprend cycliquement les mêmes formes lors de situations redondantes : la frontalité pour l’arrivée d’un sith, ou encore le profil pour Palpatine/Lord Sidous, laissant planer ainsi le doute sur la seconde facette de sa personnalité. La plus spectaculaire des manifestations de cette rime reste certainement le plan de profil de Palpatine, à la fin de Star Wars : épisode I la menace fantome, pendant l’incinération de Qui Gon Jin (à l’instar d’Anakin brûlé vif à la fin du troisième épisode, là aussi une rime s’opère entre les différents épisodes). Cette faculté d’utiliser le gros plan pour insister sur le machiavélisme et la manipulation, permet à Lucas de creuser le plan et produire dans le même mouvement une fibre dramatique qui va de l’extérieur vers l’intérieur, vers un centre. La trame narrative ne fonctionne plus par effeuillement, le voile est  tombé par un phénomène de personnification. Le Mal n’est pas dévoilé, il ne fait qu’effleurer le monde, comme une patine sombre, afin de rendre l’espace visuellement brutal. Brutalité et violence que le prochain jeu vidéo, Star Wars, The Force Unleached, ne rendra que plus palpable.