Confinements.

Le plus rémanent, dans Shining, ce n’est pas le scénario, ni l’interprétation, toute explosive qu’elle soit. Non, c’est l’incroyable traitement infligé à l’image. Optiques à courte focale. Plans larges. Eclairages immaculés et irradiants. Shining possède un éclat particulier, une texture : il est lumineux et glacé, au même titre que Full metal jacket (1987) est crépusculaire et tranchant, ou Eyes wide shut (1999) chatoyant et granuleux. La forme épurée de la mise en scène épouse cette identité presque tactile. On n’y pense pas forcément dans le présent du visionnage, mais quelques jours ou bien six mois plus tard, une fois le contenu narratif oublié, on se rappelle quand même cette sensation. Le « film-matière », ciselé tel un diamant, a laissé une trace lancinante. Comme des rayures dans l’âme.

Shining est strié de travellings latéraux, avant et arrière. Le travelling, c’est le voyage de la caméra dans l’espace : un voyage physique par opposition au zoom, voyage mental. Les travellings arrière sont les plus mémorables : imposants, ils semblent accomplir le programme du cinéma muet primitif en nous offrant une vision large et faciale des lieux et des acteurs. De plus, ils paraissent anticiper les déplacements des personnages, comme si la caméra était dotée d’un don de divination – à l’aune de Dany, l’enfant qui a le « shining ».

Ces travellings aériens (même lorsqu’ils sont à ras du sol) semblent incarner des flux mentaux, neuronaux. En plus de côtoyer un labyrinthe, l’hôtel lui-même est un labyrinthe, et ce labyrinthe est un cerveau. Pas une bouillie informe et frémissante de matière grise : mais un cerveau « rationalisé », orthogonal, dont la maladive géométrie n’a rien de naturel. Cela dit, cette géométrie n’a-t-elle rien d’humain non plus ? C’est par cette question que nous touchons à la plus forte singularité du film.

Rationalisme et folie.

En effet, Shining reflète des aspects de notre quotidien. Nous circulons, mangeons, travaillons, faisons l’amour, en un mot vivons dans des espaces géométriques barrés de lignes droites et d’angles droits. Comment ne pas voir que ces architectures sont le reflet de notre âme ? Cet étroit carcan visuel qui nous circonscrit, nous n’y prenons même plus garde ; à notre insu, il opère sa pénétration en nous, au plus intime de nos modes de pensée et de notre sensibilité. Sensibilité rationaliste dont il procède originellement. La boucle est bouclée dans cette auto-alimentation onaniste voire incestueuse de la pensée humaine, confinée, par le miroir de ses habitacles physiques, dans un tête à tête délétère avec elle-même.

Archétypes des habitations humaines, les hôtels alignent rectilignement les chambres comme autant de cellules d’abeilles, indifférenciées et anonymes. Toutefois, les insectes obéissent à une logique moins strictement cartésienne ; leur programme génétique adhère davantage à l’apparent désordre de la nature, à son foisonnement vivant. Chez l’homme, tout est artificiel. Aseptisé. Tout s’est coupé de ses racines naturelles. Épure géométrique du moindre plan, symétrie impitoyable des cadrages. Le fonctionnalisme et l’intellectualisme touchent au délire, à la folie. Oui, la folie s’insinue partout ; elle est indissociable de l’intelligence, et n’est pas plus le monopole des fous que la bêtise n’est celui des idiots. Shining pourrait être un film sur la folie qui s’est emparée des hommes au fil de leur civilisation. De fait, certains éléments de l’histoire de cette civilisation sont explicitement évoqués. Les migrants américains ont massacré les peuplades indigènes ; l’Overlook Hotel est construit sur un cimetière indien. La folie n’est donc pas seulement intellectuelle, elle est meurtrière. Les chambres de l’hôtel se dressent comme autant de pierres tombales dans un cimetière dont le faste lumineux voilerait la décrépitude.

De là à penser que l’homme, ou plus exactement la pensée humaine est une aberration au sein de l’ordre du cosmos, il n’y a qu’un pas. Nul Dieu, nulle transcendance, nulle présence mystique ; les sécrétions de la civilisation humaine s’imposent jusqu’à la nausée. Mais sans que soit levé le mystère. Sans que se rompe la fascination devant l’impénétrabilité des choses, ni l’effroi qui nous saisit face à cette irréductible étrangeté.

Des clichés et au-delà.

Qu’en est-il de la diégèse à proprement parler ? Le scénario (maison hantée, enfant possédé, fantômes, vagues de sang, démence…) tutoie les stéréotypes au point de risquer la platitude. Peu de clichés horrifiques nous sont épargnés, mais aucun ne transcende le genre auquel il se réfère. Comme si l’excès des clichés était un trompe-l’œil et que Shining se déployait en périphérie de ce genre horrifique, non en son sein. Ce qu’illustre une scène symptomatique entre toutes : celle qui nous laisse entrevoir, derrière une porte entrouverte, un nounours qui taille une pipe à un maître d’hôtel. Le nounours : l’objet enfantin par excellence, incarné en une mascarade grotesque par un adulte sans visage, dents pointues et fesses à l’air. A droite de l’image, le maître d’hôtel, avec sa figure hiératique et sa chevelure argentée, semble pour sa part figurer une image de père. Or, c’est l’épouse et mère, Wendy, qui est témoin de cette fellation. Malaise insidieux et lancinant. Le ver est dans le fruit. Cette famille, où pas une seule fois une quelconque sexualité ne se manifeste, apparaît comme un creuset de névroses œdipiennes. Elle les réfracte perversement : peur d’une homosexualité refoulée ? Rejet de l’épouse par l’époux, du fils par le père ?…

L’idée de la désagrégation de la cellule familiale transparaît d’entrée de jeu ; on sent que ce père qui voudrait écrire, créer, mais n’y parvient pas, n’est pas à sa place dans sa famille. Il aspire à autre chose mais le refoule. L’issue inéluctable de ce refoulement : le meurtre, « Murder » (« Redrum »). Le désarroi se résorbera dans un éclat cathartique de violence. Als Jakob erwachte : voilà l’intitulé de l’angoissante musique de Penderecki. Oui, Jacob s’est réveillé. L’atroce rituel peut commencer. Jack Nicholson, sous son masque grimaçant, évoque une idole primitive, un sacrificateur sacrifié qui sera immolé sur l’autel du rituel filmique. Sacrifice spectaculaire comme une apothéose et inéluctable comme une catharsis, réponse fatale au divorce entre la réalité et les aspirations intimes de Jack.

A la fin, Jack Torrance, impuissant à tracer le salvateur trait d’union qu’aurait constitué l’écriture entre le réel et lui-même, a totalement basculé hors du monde réel vers le monde du passé, constitué d’images. Cette transition, tel un changement d’état chimique, impliquait un transfert d’énergie. En l’occurrence, un éclat de violence. La famille Torrance en a fait les frais. Même s’il a échoué à tuer son fils et sa femme, Jack est parvenu à ses fins : bravant mort et transfiguration, il a enfin trouvé sa place parmi les « représentations ». Il a rejoint le peuple des fantômes. Or, cet univers spectral possède quelque chose de tangible, au point d’être imprimé, figé comme pour l’éternité sur une photographie d’époque. La métamorphose existentielle est d’ordre chimique. Comme le cinéma, lorsqu’on y réfléchit.

Sidération.

Ainsi, Shining, en plus d’être un film sur la folie intrinsèque à l’humanité, s’avère, plus fondamentalement encore, un film sur le cinéma. C’est-à-dire sur cette captation de fantômes, ce processus mortifère d’embaumement qui répond à notre désir de suspendre le temps – désir profond, qui puise conjointement dans une peur de mourir et une peur de vivre. De là procède la fascination pour ce perpétuel présent d’outre-tombe qui cimente chaque scène, cette glue glaciale où les personnages, pareils à des statues ou des automates, s’enlisent, se parlent, s’affrontent, paraissent sidérés. La mort immobile et glaçante s’immisce dans les plis les plus intimes de l’existence, réduisant celle-ci à un jeu de masques, une mascarade. Mascarade dont la finalité dramatique – la mise à mort, subie ou imposée – contraste avec les apparences artificielles et dérisoires.

Dès lors, qu’est-ce qui se déploie sous nos yeux sidérés ? Ridicule et tragédie. Vulgarité et solennité. Humour et effroi. Ces accouplements paradoxaux mais logiques engendrent le grotesque qui frappe de plein fouet l’écran, sculpte les visages. Grotesque révélateur d’un puissant mal-être existentiel : malaise de l’anticipation, malaise du présent. Bascule dans le régressif et dans les « représentations ».