Cinquième long métrage de John Carpenter, New York 1997 appartient à cette tendance pessimiste de la science-fiction engagée au début des années 70 et poursuivie jusqu’aux années 80, et se retrouve brillant – c’est un sacré paradoxe pour un tel cinéaste – au milieu d’une constellation au sein de laquelle se distinguent également – pour ne citer que des exemples proches dans le temps – Alien et Blade Runner (1979 et 1982) de Ridley Scott, les deux premiers Mad Max (1981 et 1982) de George Miller, ainsi que Terminator (1984) de James Cameron, certains Cronenberg (Chromosome 3, 1979; Scanners, 1980), la version de Philip Kaufman de L’Invasion des profanateurs de sépulture (1978), ainsi que The Thing (1982) du même Carpenter. Dans ces films, l’avenir, les progrès scientifiques, la possibilité d’existence de mondes inconnus, au-delà des étoiles ou ailleurs, ne semblent plus devoir apporter rien de bon. Leurs atmosphères sont déprimées. L’extraordinaire y est une donnée d’une banalité confondante. L’esprit de conquête semble éteint. L’espèce humaine apparaît sans avenir. La technologie suscite la méfiance. L’inconnu, l’anormal ne font pas rêver. Ils sont au contraire l’expression d’une violence dont il faudra se prémunir.
Dynamique de l’évasion
Dans ce film, qui se déroule selon les principes d’unité de temps et de lieu tenus avec une exigence rare, Carpenter dessine les contours d’un monde occidental devenu totalitaire. Une voix (celle de Jamie Lee Curtis, non créditée) commence par annoncer que le taux de criminalité à grimpé de 400% aux États-Unis. L’île de Manhattan, protégée par un mur d’enceinte, a été transformée en pénitencier d’État. Alors que l’avion présidentiel se trouve, suite à un détournement, précipité à l’intérieur, le chef de la police passe un accord avec le criminel Snake Plissken pour que celui-ci, en l’échange d’une grâce, ramène vivant le chef d’État ainsi qu’une bande magnétique devant être présentée par lui lors d’une conférence internationale. Il a un peu moins de 24 heures.
Carpenter consacre toute la première partie de son film à la construction de l’univers exclusivement carcéral dans lequel il inscrit ses personnages. Les mouvements de caméra – parfois très complexes – omniprésents dans les premières minutes organisent un monde dans lequel la continuité n’est rendue possible que par la permanence de l’action policière. De longs travellings doublés de mouvements à la grue sillonnent ainsi les contours du mur au niveau d’une base installée près de la statue de la liberté. Ils accompagnent une multitude d’évènements – tentative d’évasion de prisonniers qui seront abattus, arrivée du chef de police, transfert d’un prisonnier, discussions, coups de téléphone, alerte concernant l’avion – qui vont se trouver réglés par les déplacements affairés de policiers casqués et sans visage. Ce bras armé du pouvoir n’est montré ne se livrant qu’à une seule forme d’action : celle qui vise à contenir un risque de débordement de ce qu’il y a de l’autre côté du mur.
Ce mouvement, cette poussée s’activant depuis l’autre côté est figurée à de nombreuses reprises dans le film. Il y a tout d’abord cette tentative d’évasion intervenant dans les premières minutes. Il y a également cette intervention du chef de police Bob Hauk (Lee Van Cleef) accompagné de quelques hélicoptères pour tenter de récupérer le président immédiatement après son crash, qui se voit repoussée en un instant par les menaces d’un petit homme. Il y a enfin tout un travail de stratification par Carpenter de la « société » composée à l’intérieur du pénitencier, qui laisse apparaître, dans une ville en ruines ,une organisation des populations en « couches », traversée par un mouvement bouleversant les bases les plus profondes, les montrant prises dans une aspiration vers le haut, puis vers l’extérieur. Sont emblématiques de cette dynamique les mystérieux « Crazies« , créatures tout droit sorties de chez H. G. Wells, émergeant régulièrement des sous-sols pour rafler de quoi se nourrir parmi les habitants du dessus.
À rebours
À côté de cela, Carpenter pose en héros un personnage d’alter-ego qui va tracer son chemin contre les différents courants et gagner sa liberté. Véritable aboutissement d’un travail sur la construction d’une figure de marginal entamée dans ses films précédents, Snake Plissken (Kurt Russell), en quelque sorte le petit frère de Napoleon Wilson (Assaut, 1976) et Laurie Strode (Halloween, 1978), évolue suivant son seul intérêt. Asocial, inadapté, il représente une persistance dans un univers futuriste des figures solitaires et disparues du western – caractère anachronique ironiquement signifié par le « I thought you were dead » (« Je croyais que tu étais mort ») qui lui est lancé presque à chaque rencontre au cours de la première heure. Héritier du Ethan Edwards de La Prisonnière du désert (John Ford, 1956), il avance à rebours (son aventure est déterminée par un compte à rebours) du cours des évènements, des mouvements de foule comme des intérêts politiques, navigant entre deux univers dont aucun ne semble vouloir de lui, véritable fantôme dans un monde dans lequel il n’a plus sa place. Le dernier plan – qu’on peut voir comme une reprise des fins de Suspiria (1977) et Inferno (1979) d’Argento – montre un cinéaste qui fait totalement corps avec son personnage et se débarrasse du reste, qui, nourri d’une expérience décisive, abandonne l’image dans un geste destructeur mais plein de sens. Le personnage et le dispositif fictionnel seront repris dans une suite, Los Angeles 2013 (1996), parfois à la limite de l’auto parodie.
