Nashville fut réalisé au cœur du premier âge d’or de la carrière de Robert Altman, celui des années soixante-dix au cours duquel, de M.A.S.H. (1970) à Buffalo Bill et les Indiens (1976) en passant par John McCabe (1971), Le Privé (1973), Trois Femmes (1977) et Brewster McCloud (1970), il s’employa à revisiter les genres du cinéma américain – western, film de guerre, polar, fantastique, drame ou comédie romantique – interrogeant héros et mythes à la lumière d’un regard iconoclaste qui lui permet de déployer un discours amer sur la société, sans pour autant se laisser aller à une condamnation sans équivoque. Car ses films, jusqu’à son dernier The Last Show (2006), savent être également lyriques, et, à l’affut de la vulnérabilité de leurs personnages, susciter une très forte empathie. Cet agencement de forces contradictoires décrit un monde au bord de la rupture, de la perte de conscience, de la disparition. L’utilisation de l’espace scénique, lieu d’existence ultime exaltant un moi euphorisé par l’énergie de la foule, mais également lieu d’autisme et d’aveuglement participant d’un chaos généralisé, en est un des motifs les plus significatifs.
Se raconter pour se sentir exister
Reprenant la forme du film « choral », devenue depuis le début des années soixante-dix l’une des marques de fabrique du cinéaste, Nashville fait s’entrecroiser les histoires de vingt-quatre personnages dans un récit déambulant à travers la capitale du Tennessee et de la musique country. Cette forme fait de la ville un véritable point de convergence entre toutes ces trajectoires, dimension qui se voit redoublée par le déroulement en arrière-plan de ces histoires (un arrière-plan qui les habite toutes de près ou de loin) de la campagne pour les primaires d’une élection présidentielle. De la polyphonie des voix superposées et incompréhensibles du générique au gigantesque carambolage au cours duquel l’essentiel des personnages se retrouvent, de l’arrivée de la star Barbara Jean avec son défilé de majorettes séparé du public par la police aux représentations dans des bars, bouges, ou lors de la scène finale au « Parthénon », Altman, tout en installant le sentiment d’un spectacle permanent, crée une aspiration en direction de la scène, à l’exposition aux regards qui seule semble pouvoir répondre à la quête individualiste de chacun.
Car la scène semble être le lieu des histoires qui fonctionnent. Altman utilise ainsi pleinement la dimension narrative de la musique pour construire des stars aux univers différents. Des univers cohérents venant peupler l’imaginaire du public (celui du vieillissant mais toujours séduisant Haven Hamilton, celui du vagabond romantique Tommy Brown, celui de la belle-fille du vieux Sud Barbara Jean…) et débordant largement la scène pour se fixer à l’image de leurs interprètes. Par les chansons (pour la plupart écrites par les acteurs eux-mêmes), ceux-ci se racontent, exaltant leur sentiment d’exister par l’énergie transmise à l’audience. Ensemble, ils construisent la mosaïque d’une Amérique qui n’habite plus que la scène, dont le goût de l’exhibition a fait déserter d’autres espaces. En dehors, les personnages – stars, groupies, managers, sans-grades, déshérités – se croisent sans se rencontrer, coexistent dans la déception. Seuls semblent pouvoir échapper à cet état de déliquescence – car c’est une humanité en ruines, à l’agonie, qui apparaît sous les paillettes – les jeunes enfants sourds du personnage interprété par Lily Tomlin, comme si le handicap avait pu les préserver d’un état de délire généralisé.
S’oublier
Si la scène se trouve dotée chez Altman de multiples possibles (créer du récit, donner corps à un univers, faire percevoir, comme dans The Last Show, la présence d’une personne disparue), ses débords constants instituent un rapport troublé avec la réalité, la vidant de sa substance, s’accaparant la totalité des récits (plus rien n’existe en dehors du spectacle), faisant plonger les personnages dans une folie plus ou moins douce. L’aspiration devient un abîme pour le moi qui se consume dans un désir qui lui fait oublier sa propre réalité. Le meilleur exemple en est la trajectoire de la jeune barmaid Sueleen Gay, voix de casserole qui s’ignore et qui se rêve starifiée aux côtés de son idole Barbara Jean. Son acharnement à se voir devenir chanteuse sans savoir chanter est symptomatique d’un aveuglement généralisé. La dernière scène – coup de feu tiré en pleine représentation, déesse abattue après avoir entonné quelques tubes – fait basculer tout le monde dans l’autisme en introduisant une nouvelle star qui fait reprendre à la foule un « It don’t worry me » qui fait figure d’hymne tragique, célébrant paradoxalement l’inéluctable d’une disparition et l’euphorique abandon de chacun au plaisir des œillères face à une existence qu’il ne parvient plus à assumer.
