Expressionnisme et Cinéma de Weimar


Expressionnisme et Cinéma de Weimar

Quiconque a déjà visité Berlin a dû être frappé par le poids de l’histoire dans l’atmosphère de cette ville : les rues, les musées, les bâtiments,… Tout semble imprégné d’événements marquants.

Article de Cassia Sakarovitch sous la direction de Jürgen Boelcke



Ecrire un mémoire qui lierait l’histoire allemande et la vie intellectuelle et culturelle de ce pays semblait par conséquent passionnant. Or la République de Weimar correspond tout à fait à une telle étude : elle est à la fois l’époque de mutations sociales surprenantes en Allemagne, de la montée du nazisme, et d’un extraordinaire foisonnement culturel. Il était donc tentant de chercher à déduire de l’esprit, de l’atmosphère de l’époque, un style spécifique à ses œuvres d’art.

Or un sujet si vaste ne peut être traité dans ce type de mémoire dans sa totalité, et exige de se limiter à une discipline particulière. Mais parmi les nombreux domaines propices à cette recherche (littérature, peinture, architecture, chanson,…), le cinéma en est un particulièrement adapté. En effet, c’est une technique qui a connu durant la République de Weimar une grande unité, et en même temps les évolutions les plus importantes de son histoire.

Un lieu (l’Allemagne) et une période (1918 – 1933) ont constitué un des contextes les plus propices à l’inventivité artistique pour le cinéma. Ce phénomène a eu des causes économiques : après la guerre, les produits allemands étaient en général boycottés par l’étranger. Les studios de production ont donc compris qu’ils ne pourraient exporter en France ou aux Etats-Unis que des chefs-d’œuvre. Ils ont ainsi eu une politique audacieuse et ont su prendre les bons risques, produire des films très originaux et inventifs. Les cinéastes ont donc pu, dans ce contexte, laisser libre cours à leur imagination et à leur sens artistique.

C’est ainsi pendant la République de Weimar que le cinéma s’est élevé au rang d’art à part entière. En 1918, il avait en effet un statut ambigu : certes, il créait du mouvement (ce qui était un grand progrès par rapport à la photographie). Mais, par rapport au théâtre, on y perdait la parole. Les artistes de théâtre et de cabaret, les Reinhardt, Murnau ou Wegener, ont compris que le cinéma avait donc quelque chose de totalement neuf à apporter : les images deviennent le seul moyen pour exprimer les sentiments des personnages, et ne se cantonnent pas au rôle de représenter la réalité.

Ce statut rehaussé des images correspond au courant artistique, très développé dans l’Allemagne de l’époque, des expressionnistes, pour lesquels l’artiste doit utiliser ses moyens d’expression non pour représenter le monde, mais les sentiments qu’il lui inspire.

Cependant, l’expressionnisme dans les autres arts n’a pas duré au-delà du milieu des années 20. Au cinéma, les films ont eux aussi changé de style vers 1924, et les avis divergent pour savoir si cette deuxième vague est restée expressionniste ou non. Pour certains, les films totalement expressionnistes ont été peu nombreux, et ne sont pas représentatifs de l’ensemble du cinéma de Weimar.

Dans cette étude, on cherchera au contraire à montrer que le cinéma, étant muet jusqu’en 1929, a gardé, malgré ses évolutions incontestables, des aspects expressionnistes. En effet, il fallait toujours faire passer une histoire, des dialogues et des sentiments, sans l’intermédiaire de la parole. De plus, même après l’arrivée du parlant, l’expressionnisme n’a pas totalement disparu, car les artistes d’après 29 restaient les « grands » qui avaient tourné jusque là des œuvres muettes magnifiques.

On va donc, dans une première partie, détailler les grandes étapes qu’a connues le cinéma de Weimar. Plus particulièrement, on verra la relation entre le contexte historique et politique du pays et le style dominant des films de chaque période.

Dans les trois parties suivantes, on étudiera les grands aspects du cinéma de Weimar, ce qui fait que des films aussi différents que Le Cabinet du Dr. Caligari (1919) et La Rue sans joie (1924) ont finalement un air de famille, sont reconnaissables comme des films allemands de la République de Weimar. Ces trois grandes caractéristiques sont les cadres et les décors, la technique de jeu, et le travail technique. Pour chacun de ces aspects, on verra ce qui est resté identique de 1918 à 1933, et ce qui a évolué.

On étudiera surtout ce que chacun de ces instruments a d’expressionniste, et ce qu’il apportait pour la compréhension du scénario, de l’atmosphère de l’histoire, et de l’âme des personnages. Il ne s’agit pas de coller à tout prix l’étiquette « expressionniste » à tous les films de la période, d’autant plus que quelques réalisateurs comme Fritz Lang ont déclaré qu’ils n’appartenaient pas à ce courant. Mais on va chercher à voir en quoi c’est l’influence de l’expressionnisme, plus ou moins volontaire, qui a créé une unité dans le cinéma de Weimar.

Pour cela, cette étude s’appuiera sur l’analyse des scènes les plus marquantes de quelques films de chaque grande période. En effet, l’Allemagne a produit pendant la République de Weimar autant de films que le reste de l’Europe réunie. Il a donc fallu faire un choix sur les œuvres à étudier, car il était impossible de tout voir. Les ouvrages théoriques ont essentiellement servi à comprendre quels films ont été fondamentaux, et donc à effectuer cette sélection. Pour la période de 1918 à 1924, on utilisera ainsi Le Cabinet de Dr. Caligari pour illustrer le « caligarisme », car ce courant cinématographique et ce film sont étroitement liés.

On travaillera de plus sur Nosferatu, qui constitue le contre-pied du premier film. Parmi les œuvres de la seconde période, on s’appuiera sur La Rue sans joie, Le Dernier des hommes, et un film à part : Métropolis. Enfin, les débuts du parlant (1929 – 1933) seront essentiellement illustrés par deux Fritz Lang : M le Maudit et Le Testament du Dr. Mabuse. Comme dans ce mémoire, on va chercher en quoi l’expressionnisme a donné aux films de Weimar une unité, on va aussi s’appuyer sur Le Procès d’Orson Welles, dont le style est très proche du cinéma allemand des années 20, et qui justement a adopté une démarche ouvertement expressionniste. On espère que cette étude apportera au lecteur une nouvelle façon d’aborder le cinéma, et beaucoup de plaisir à découvrir ou redécouvrir les grands classiques de la période de Weimar.

Partie 1 : Histoire et cinéma, les grandes étapes


Le cinéma allemand possède une grande unité sur toute la période de la République de Weimar. En effet, les artistes qui ont fait le cinéma de 1918 ont exercé assidûment leur art et leurs expériences jusqu’en 1933, ou du moins jusqu’à leur exil lorsqu’ils sont partis avant l’arrivée d’Hitler. De plus, le fait que le parlant n’apparaisse qu’en 1929 confère une sorte de dénominateur commun à tous les films antérieurs à cette date.

Mais ce n’est pas seulement cela qui fait du cinéma allemand de la République de Weimar un moment unique, et à étudier comme un tout. Nous allons chercher, dans l’ensemble de cette étude, à comprendre ce qui fait le que le cinéma de cette époque et de ce pays soit si caractéristique, si identifiable.

Mais pour comprendre ce que cette unité dans le temps et dans l’espace a de si énigmatique, il faut d’abord être conscient qu’il n’y a pas un seul cinéma allemand. En effet, on peut distinguer clairement trois grandes étapes, qui ont donné le jour à trois grands types de films extrêmement différents. Ainsi, la période de l’après-guerre à l’après-inflation constitue un premier moment du cinéma : celui du fantastique, du rêve… et de l’expressionnisme le plus poussé. Puis, entre 1924 et 1929 s’est développé un style nouveau : le Kammerspiel. Enfin, le cinéma parlant apparaît en 1929, et donne lieu à des bouleversements dans l’art de filmer et de s’exprimer au cinéma.

Chapitre 1 : 1918 – 1924 : le fantastique au premier plan


Pour tenter de comprendre l’origine des thèmes traités pendant cette période, et pourquoi le style utilisé était si violent, il faut connaître le contexte historique dans lequel les artistes allemands baignaient.

Section 1 : Un contexte historique mouvementé

Le bilan de la guerre

En 1918, l’Allemagne est un pays meurtri. Humainement tout d’abord : deux millions d’hommes sont morts au front, les survivants reviennent traumatisés. On peut lire dans des œuvres littéraires (A l’ouest rien de nouveau, d’Erich Maria Remarque), ou picturales (Dans les tranchées, Otto Dix) l’épreuve qu’a pu représenter pour la jeunesse de l’époque la confrontation avec des horreurs sans nom, commandées d’en haut.

L’Allemagne doit aussi faire face aux conséquences économiques du conflit, qui lui a coûté 140 millions de Mark-or. Il faut en 1918 penser à reconstruire, à relancer la production, à rembourser les dettes,… et à payer aux pays tiers des réparations exorbitantes. Celles-ci favorisent un climat nationaliste et violent, et déchaînent les passions dans les milieux francophones.

Le nouveau régime et ses opposants

La République de Weimar n’est donc pas née sans douleurs. En effet, elle succède tout d’abord à une série d’échecs cuisants pour l’Allemagne : la guerre a été perdue, le pouvoir militaire s’est effacé et a fuit ses responsabilités au moment de signer la paix,… La révolution de gauche qui a fait abdiquer Guillaume II, le 19 novembre 1918, tourne au conflit fratricide lorsque les thèses légalistes du SPD s’opposent au radicalisme spartakiste. Une incompatibilité entre ces deux forces de gauche qui se confirme à Berlin en janvier 1919 : le SPD s’appuie alors sur l’armée et les Corps Francs pour écraser dans le sang les mouvements d’insurrection de leurs anciens alliés. Au bilan : 2100 morts, dont Rosa Luxembourg et Karl Liebknecht.

Si la « coalition de Weimar » finit par voir le jour, elle n’en suscite pas moins de forts mécontentements. En effet, cette période est frappante par la virulence des forces politiques en présence. Parmi les adversaires de la République, on trouve des partis d’extrême gauche (l’USPD, ou le parti communiste KPD, interdit jusqu’en 1924) ainsi que de nombreuses forces de droite (les partis populiste, nationaliste, nazi…) qui considèrent la République de Weimar comme « undeutsch ». Ainsi, aux élections de 1924, 40% des Allemands rejettent formellement le régime !
Une société en ébullition

De violents troubles internes viennent compléter ce tableau d’instabilité. Ainsi, les militaires Kapp et Ludendorff, appuyés par la Reichswehr, tentent un coup d’Etat en 1920. Celui-ci n’échoue que grâce à une grève générale organisée par la gauche, et montre bien la fragilité de la République. Puis c’est 1923, l’année de violentes agitations séparatistes et nationalistes, avec en particulier la tentative de putsch par Hitler à Munich. Mais 1923 représente surtout « l’année terrible », celle de l’hyper-inflation, qui affame toute une partie de la population, et révèle cruellement les déséquilibres sociaux en Allemagne.

Ainsi l’Allemagne connaît-elle à cette époque de graves instabilités politiques, mais aussi de nombreux mouvements sociaux : des grèves, des manifestations et leur répression… Un bouillonnement qui a lieu au niveau de la rue, et que les autorités ne peuvent plus nier. Mais c’est aussi l’époque de la libération des mœurs, de la chute des valeurs bourgeoises. Une vie nocturne et illégale, faite de boîtes de nuit excentriques et de prostitution, se développe. Cette libération fait le malaise des modérés, et la cible de tous les extrémistes. Parallèlement, la femme devient plus libre : elle adopte des modes vestimentaires désinvoltes, mais surtout tente de s’imposer sur le marché du travail, et obtient le droit de vote.

Certes, toutes les capitales ont connu après la guerre ce souffle de libération, cette émancipation des mœurs et de la femme. Finalement, Berlin, malgré sa réputation, n’était pas plus « perverse » qu’une autre ville. Cela dit, il est certain que les débuts de la République de Weimar correspondent à la renaissance du divertissement populaire apparu juste avant la guerre : cabarets, chansons, opérettes,…

Mais c’est en fait toute la vie intellectuelle et artistique qui se trouve relancée, rendue plus intense encore qu’avant 1914. Ainsi, les travaux de Freud se diffusent, et le travail d’introspection influence de nombreux artistes. Dans le domaine des arts plastiques, le mouvement expressionniste de l’avant-guerre (Die Brücke, Der Blaue Reiter) reste influent et est diffusé par deux revues : Die Aktion et Der Sturm. Le mouvement Bauhaus est lui créé à Weimar en 1919. Le théâtre fait plus particulièrement encore partie de la vie artistique allemande de l’époque, et le public berlinois est le test incontournable des nouvelles créations.

Enfin, le cinéma, qui était apparu en Allemagne pour la première fois en 1913 avec L’Etudiant de Prague (Stellan Rye) et L’Ile des bienheureux (Max Reinhardt), commence à prendre son envol dans ce climat de foisonnement culturel et intellectuel.

Section 2 : Un thème largement abordé : les forces occultes

Dans la plupart des films que nous allons étudier sur cette période, on trouve un intérêt commun pour l’inexpliqué, le surnaturel, ou les forces de l’ombre.

La magie

De nombreux réalisateurs n’hésitent pas à faire appel à la magie dans leur scénario, et à donner ainsi à leur film l’allure d’un conte fantastique. Ainsi L’Etudiant de Prague met-il en scène un jeune homme qui perd son ombre, Le Golem (Wegener et Galeen, 1920) un être d’argile à qui l’on donne vie et qui tombe amoureux.

Mais il est aussi frappant de voir que l’utilisation du surnaturel n’a pas tant pour but de montrer des contes de fées à l’écran que de réaliser de réelles « symphonies de l’horreur ». En effet, Le Golem et L’Etudiant de Prague ne survivent pas à la magie qui les saisit. De même, dans un des films les plus accomplis de la période, Nosferatu le vampire (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, Murnau, 1921) Murnau déploie tout son génie pour montrer, dans un style superbe, les pires atrocités : terreur, vampire, épidémie de peste diffusée par des rats,…
Des phénomènes sociaux incontrôlables

Il n’y a pas que devant la magie que l’homme est impuissant : chez Fritz Lang, la société elle-même est source de malaise, car dominée par des forces impalpables et incontrôlables. Dans Mabuse, le joueur (Mabuse, der Spieler, 1921), sous-titré « une impression de notre époque », la scène de spéculation boursière montre à quel point les hommes sont dépassés par les événements économiques de leur temps.

Dans cette scène, ils perdent toute rationalité et agissent comme sous l’influence d’une force supérieure. La présence de Mabuse dans ce plan, surplombant la salle et observant avec insistance l’événement, renforce l’idée d’une force dominante (l’influence de Mabuse) qui ferait perdre la tête à l’assistance.

Dans le même esprit, Fritz Lang décrit le monde de la pègre : ses réseaux impénétrables, ses passages souterrains,… Ici encore, il décrit un milieu sombre, que le juge d’instruction Wenck ne peut maîtriser. Lang déclarera lui-même en 1943 : « La toile de fond de ce film était le présent d’alors. […] Ce fut une période d’incertitude, d’hystérie et de corruption effrénée ».

L’inconscient

Enfin, l’époque de la République de Weimar est marquée par la diffusion des travaux de Freud et le développement de ses théories sur l’inconscient. Ainsi, l’idée que l’homme ne contrôle jamais totalement ses pensées et ses actes a-t-elle, elle aussi, inspiré le cinéma allemand. Par exemple, le thème de l’hypnose est présent dans de nombreux films, comme Le Cabinet du Dr. Caligari, ou encore dans la série des Mabuse.

Dans le premier, un directeur d’asile manipule l’un de ses patients somnambules et le pousse à commettre des crimes ; dans le second, Mabuse use de son pouvoir hypnotique pour gagner au jeu ou briser la réputation de ses ennemis.

L’homme est ainsi parfois guidé par des influences qu’il ne comprend pas. Dans Schatten (Robinson, 1923), le réalisateur s’attache à dévoiler au spectateur (en même temps qu’aux personnages eux-mêmes) les désirs refoulés de tous les protagonistes. Ceux-ci (le mari jaloux, la femme coquette et l’invité amoureux) voient en effet leurs pulsions se réaliser sous la forme d’un spectacle projeté par un montreur d’ombres. Cette projection joue en fait le rôle de catharsis, et même de psychothérapie : elle anticipe l’avenir et montre à chacun le drame à prévoir si leurs passions continuaient à déterminer leurs actions.

Ainsi les thèmes abordés pendant cette période sont-ils souvent liés à l’idée d’une perte de maîtrise de soi ou de son entourage. Bien sûr, cette problématique ne va pas disparaître totalement après 1924 (des films comme Les Mystères d’une âme, Pabst, 1926, qui analysent les désirs les plus inconscients de leurs protagonistes, en sont la preuve).

Cependant, cela reste une caractéristique forte des débuts du cinéma allemand que de s’intéresser au mystérieux, aux forces non maîtrisables. Il reste maintenant à voir comment ces thèmes ont été traités, comment cette angoisse a été transposée à l’écran.

Section 3 : Le style de l’époque

En effet, une période donnée peut aussi être identifiable par le style dominant des films qui la composent. Nous verrons bien sûr plus en détail ce que sont le Caligarisme et l’expressionnisme par la suite, mais il s’agit ici d’en dégager les caractéristiques principales.
Le caligarisme : un moment unique dans l’histoire du cinéma

Le Cabinet du Docteur Caligari est un film unique dans son style, mais il a influencé quelques autres œuvres qui lui ont succédé. Il est tout d’abord frappant par la construction de ses décors. Ceux-ci, résolument non réalistes, ont été conçus par Walter Reimann, Walter Röhring et Hermann Warm, pour créer une déformation plastique systématique de l’espace. Ils sont composés de formes géométriques récurrentes comme des triangles (la porte d’entrée de la tente de Caligari), des trapèzes (la lampe de la ruelle) ou des accessoires insolites (comme les chapeaux, ou le tabouret du greffier de la mairie).

Alliés à une utilisation subtile de la lumière, et à un jeu volontairement excessif des acteurs, ils créent une atmosphère d’angoisse et de folie en parfait accord avec le thème du scénario. D’autres films utiliseront ce style par la suite : Robert Wiene, le réalisateur de Caligari, montera Genuine (1920) puis Raskolninov (1922/1923) dans le même esprit.

De plus, Le Cabinet des figures de cire (Das Wachsfigurenkabinett, Paul Leni, 1924) utilise lui aussi des décors de style caligariste : des plafonds trop bas, des lignes tourmentées, des escaliers étroits qui brisent la perspective et les formes,…
Les débuts du cinéma furent expressionnistes

Le caligarisme n’est en fait que le point de départ d’un mouvement plus vaste : l’apparition de l’expressionnisme à l’écran. Là encore, cette forme spécifique de films correspond parfaitement aux thèmes angoissants abordés à l’époque. Wilhelm Worringer, spécialiste de philosophie allemande et d’histoire de l’art, a théorisé dans sa thèse Abstraktion und Einfühlung, la tendance à l’abstraction des films expressionnistes.

Pour lui, elle dénote un malaise par rapport au réel, « une volonté perpétuelle de s’échapper dans la transcendance, une fascination pour l’inorganique » (cité dans la préface de Expressionnisme et cinéma, R. Kurtz, par J.M. Palmier).

Ainsi les décors ne représentent-ils pas la réalité mais l’atmosphère des lieux, et plus encore l’effet qu’ils ont sur les personnages. Par exemple, dans De l’aube à minuit (Von Morgens bis Mitternachts, Karl-Heinz Martin, 1920), les branches des arbres se transforment en des mains gigantesques qui cherchent à étrangler le caissier. De plus, les personnages n’ont pas les gestes de tous les jours, mais expriment, avec de larges mouvements, tout l’état de leur âme.

Cette manière particulière de jouer et d’aborder le cinéma a été bien trop importante pour disparaître du jour au lendemain avec l’arrivée d’un nouveau contexte social. En effet, elle a survécu bien sûr aux tournants politiques, économiques et artistiques du milieu des années 20. Mais elle s’est tout de même estompée, et a laissé se développer à ses côtés un nouveau genre de cinéma.

Chapitre 2 : 1924 – 1929 : le cinéma se fait plus intimiste


Section 1 : Un contexte nouveau, de stabilisation et de prospérité

La stabilisation économique

Les souvenirs liés à la guerre sont loin, et c’est maintenant de l’hyperinflation dont il faut se remettre. Grâce à une politique drastique, la chute du Mark est finalement enrayée, et le Reichsmark, symbole de la stabilisation, est créé en 1924. La dette extérieure est à plusieurs reprises réévaluée à la baisse, et l’Allemagne finit par bénéficier du moratoire Hoover en 1931.

L’Allemagne entre alors dans une période de prospérité, et assiste au développement de sa production et de son commerce, ainsi qu’à la modernisation de son industrie. Cependant, ce redressement n’est qu’éphémère, car il est fondé sur l’arrivée massive de capitaux étrangers à court terme.

De plus, il ne peut pas occulter les difficultés rencontrées par toute une partie de la population : chômage, pauvreté, mais aussi pénibles conditions de travail… La société est encore très stratifiée, et une conscience de classe continue à se développer.

Une stabilisation politique au profit de la droite

Sur un plan plus politique, la période est marquée par le renouveau de la droite, qui se remet de ses divisions internes en grande partie grâce à Hugenberg, l’ancien directeur de Krupp. Celui-ci se lance en effet dans les années 20 dans une grande campagne de diffamation contre la gauche : il achète des maisons d’édition, accuse le président de la République Ebert d’être responsable du « coup de poignard dans le dos », et il réunit les Corps Francs dans une formation militaire : les Casques d’Acier (Stahlhelm). A la mort d’Ebert, en 1925, Hindenburg, du parti national-allemand, est ainsi élu Président de la République.

Certes, les élections de 1928 marquent le retour des socialistes au pouvoir : la lutte du SPD pour la journée de huit heures a largement convaincu l’opinion allemande. Mais l’extrême droite reste très puissante, et mobilise les forces contre le nouveau gouvernement.

Section 2 : Les thèmes dominants : entre continuité en innovation

L’avènement du réalisme intimiste

Pour Freddy Buache, c’est ce changement de contexte qui est responsable de l’innovation dans les thèmes traités : selon lui, « la terreur a tendance, plus cyniquement que jamais, à sortir de l’imaginaire pour prendre possession de la place publique » (in Le Cinéma allemand 1918 – 1933, Freddy Buache, Hatier). Plus simplement, on peut effectivement penser que, les souvenirs cruels de la guerre s’estompant, les conflits sociaux devenant plus visibles et inquiétants, les artistes de l’époque ont tourné leurs préoccupations vers les réalités sociales. Surtout, ils ne cherchent plus l’illustration de leurs discours dans l’imaginaire, mais dans la rue, dans la vie de chaque individu, et jusque dans son logement ou son lieu de travail.

Le réalisme intimiste, c’est cet attachement à montrer des tragédies, des conflits sociaux, dans l’espace restreint qu’est la vie d’un particulier. Ce travail avait en fait commencé dès 1921 avec L’Escalier de service (Hintertreppe, Leopold Jessner et Paul Leni), et les premiers volets de la triologie de Carl Mayer : Le Rail (Scherben, Lupu Pick), et la nuit de Saint Sylvestre (Sylvester, Lupu Pick, 1923). Ces films décrivaient déjà des conflits familiaux, des amours honteuses, et la permanence des inégalités sociales. Ils correspondent au développement de la « neue Sachlichkeit », nouvelle objectivité, ce mouvement artistique qui prône dès 1920 l’attachement à la réalité plutôt qu’aux figures mythiques.

Mais ce qui fait la spécificité des œuvres intimistes d’après 1924, c’est qu’elles sont traitées avec des innovations techniques importantes. Les réalisateurs découvrent alors qu’ils peuvent montrer un homme tel qu’il est, tout en créant de belles images et en restant dans le domaine artistique.

Ainsi, le regard de Murnau sur son personnage dans Le Dernier des hommes (Der letzte Mann, 1924), ou de Pabst dans La Rue sans joie (Freudgasse, 1925), est d’autant plus intime que leur caméra est devenue plus mobile. La vie et les sentiments des hommes semblent ainsi scrutés de l’intérieur avec plus d’attention. Par exemple, dans Le Dernier des hommes, Murnau suit le parcours du portier le long de la rue par un travelling qui relève de la révolution technologique.

De plus, après la scène de la chute du personnage, il s’approche de son visage par un zoom, pour montrer qu’il s’apprête à lire dans ses pensées au plan suivant. La Rue sans joie, de son côté, prend des allures de documentaire lorsque la caméra se déplace de visage en visage dans la foule des femmes, à la porte de la boucherie. Le fait que le cadre coupe parfois certains visages donne le sentiment que c’est la foule que le spectateur doit observer comme un tout. En même temps, la lenteur du travelling montre que c’est dans le visage de chaque individu qu’on doit lire la situation d’une classe sociale.

D’autre part, ce film est frappant par son courage : Pabst va jusqu’à filmer les coulisses d’une maison de joie, ainsi que l’audace ou le désarroi des prostituées.

Ainsi, le milieu des années 20 marque bien un tournant dans le cinéma allemand, car les films accèdent alors à un nouveau réalisme.

Un film à part, Métropolis

Le fameux film de Fritz Lang (1926) reste en effet à part dans ce tableau. Cette œuvre exceptionnelle traite elle aussi de phénomènes de société : les inégalités sociales, la déshumanisation de la classe ouvrière par le travail, la modernité dévorante symbolisée par la ville tentaculaire (on verra ce point plus en détail par la suite).

Mais pour illustrer ces réalités, Fritz Lang, assisté de sa femme Thea von Harbou, utilise encore la forme du conte. Métropolis est une ville imaginaire, et elle abrite un certain nombre de personnages caractéristiques des légendes : le jeune héros, la femme fragile mais courageuse, le père sévère à la tête de son empire, le savant diabolique vivant dans une cabane d’un autre temps… et enfin les travailleurs, représentés comme une unique masse par des passages presque chorégraphiques (le travail aux machines, l’entrée dans les ascenseurs).

Le problème de Métropolis est que le film ne se contente pas d’illustrer des réalités, mais qu’il se permet d’y proposer des solutions plus que discutables par la bouche de Maria. Ainsi, il faudrait que le cœur devienne le « médiateur entre le bras et le cerveau » ; tous les désaccords seraient alors résolus par le mariage inter-social des ouvriers avec leur patron. Dans le film, celui-ci est représenté par l’union entre le fils du grand patron et Maria.

Pourtant, cette solution ne permet absolument pas l’amélioration du sort des travailleurs, mais aggrave plutôt leur aliénation, par l’avènement du paternalisme dans l’usine (Federsen devient le beau-père de Maria, représentante de la classe ouvrière). De plus, elle rappelle tristement les thèses nazis (que Thea von Harbour adopta par la suite) : Goebbels déclarera en effet en 1934 : « Le pouvoir fondé par le fusil peut être une bonne chose ; néanmoins, il est beaucoup mieux et plus agréable de gagner le cœur du peuple et de le garder ».

Ainsi, Métropolis est-il un film dont on ne peut nier le génie plastique, mais dont le contenu fut rejeté par Fritz Lang lui-même (« La conclusion est fausse, je ne l’acceptais déjà pas quand je réalisais le film »).

Les formes légendaires

Parallèlement à l’extension du réalisme intimiste, et au delà du cas particulier de Métropolis, s’affirme un genre qui assure la continuité avec les films irréalistes de la première période. En effet, le cinéma continue d’adapter régulièrement des pièces de théâtre, avec par exemple le Tartuffe (1925) ou le Faust de Murnau (1926), ou encore le Manon Lescaut de Robinson (1926). Ce phénomène rappelle à quel point la vie théâtrale était importante dans l’Allemagne de l’époque.

Le cinéma remet ainsi en scène des personnages bien connus du public allemand. Il va parfois les chercher dans des héritages plus anciens du patrimoine germanique, comme le héros Siegfried de la légende des Nibelungen (équivalent germanique de la Chanson de Roland). Fritz Lang et Thea von Harbou retracent ainsi une série de deux films (Die Nibelungen : Siegfried Tod, 1923 ; Kriemhilds Rache, 1924) la vie du jeune homme : celui-ci part à l’aventure pour gagner la main de Kriemhilde de Bourgogne, y parvient et suscite ainsi la jalousie du roi. Il se fait donc traîtreusement assassiner par Hagen, ce qui déclenche la colère de Kriemhilde.

Sur ce film, les avis sont partagés : certains y voient l’une des œuvres les plus accomplies de Fritz Lang, d’autres y lisent une honteuse glorification de l’Aryen rédempteur puis martyr, donc de l’idéologie de Thea von Harbou. Ces débats sur l’interprétation à donner des films de Fritz Lang réalisés en collaboration avec sa femme sont loin d’être résolus.

En tout cas, cette catégorie de films est intéressante car elle montre que de nombreux réalisateurs se sont attachés à innover non pas dans les scénarii (puisque le public allemand en connaissait déjà la substance), mais dans leur style.

Section 3 : Un nouveau style est né

La grande nouveauté du milieu des années 70 est l’apparition du « Kammerspiel » au théâtre, puis à l’écran. Cette nouvelle technique de jeu, qu’on détaillera par la suite, est caractérisée par une grande sobriété. Les gestes, le maquillage et les décors, tous ces éléments tendent à devenir plus naturels, plus réalistes. Greta Garbo et Louise Brooks, toutes deux dirigées par Pabst (respectivement dans La Rue sans joie, 1925, et dans Loulou, 1928/1929), sont des figures emblématiques des débuts du Kammerspiel, et donc d’un cinéma qui semble plus moderne tout en restant typique de la République de Weimar.

Le deuxième grand changement de cette époque est dû aux progrès de la technique cinématographique : la caméra devient en effet mobile, ce qui permet de traiter les personnages d’une façon beaucoup plus approfondie. Des réalisateurs tels que Murnau, Pabst ou Lang, n’hésiteront pas à faire leur cette nouvelle opportunité de s’exprimer au cinéma.

Cependant, le réel pas vers le cinéma moderne reste encore à venir : il faut en effet attendre l’année 1929 pour observer l’arrivée du cinéma parlant. Malheureusement, cette année correspond aussi au krach boursier déclencheur d’une crise d’abord économique, puis sociale, et enfin politique.

Chapitre 3 : 1929 – 1933 : la révolution du parlant


Section 1 : Contexte historique : la grande crise et la fin de la République de Weimar

La crise économique

La stabilisation de 1924 n’aura malheureusement pas duré. En 1929 déferle sur l’Allemagne une nouvelle crise économique, d’ampleur mondiale cette fois. Mais par rapport aux autres pays d’Europe, l’Allemagne est beaucoup plus touchée par le krach de Wall Street, car elle dépendait plus des capitaux étrangers. Les banques, dont la structure n’était en fait pas viable, souffrent des retraits massifs de capitaux qui suivent le Jeudi Noir ainsi que les déclarations trop anticapitalistes des partis nazi et communiste.

La crise, tout d’abord simplement bancaire, a vite touché l’ensemble de l’économie allemande. Les conséquences sociales se sont rapidement fait sentir, avec l’arrivée au chômage de masse, essentiellement chez les jeunes et les ouvriers. Entre chômage et chômage partiel, c’est de 50 à 60 % de la population active qui est concernée.

La politique d’austérité appliquée pour lutter contre la crise ne fait qu’aggraver la situation matérielle des classes populaires. Ce climat de baisse du niveau de vie, ainsi que l’angoisse de ne pas trouver de travail, a été, entre autres, décrits dans les films de Fritz Lang Le Testament du Docteur Mabuse, qui montre les files de chômeurs dans une agence pour emploi, ou M le maudit mettant en scène le réseau des sans-abri de la ville.
De la crise politique à l’arrivée d’Hitler au pouvoir

Au moment où la crise éclate, l’Allemagne est dirigée par un gouvernement de coalition mené par des sociaux-démocrates minés par les divisions internes. Les élections de 1930 changeront pour de bon cette donne politique, en révélant des progrès remarquables pour les communistes, le recul très net du parti populiste, et surtout la montée spectaculaire des nazis, qui obtiennent plus de six millions de voix.

Ils deviennent alors une force avec laquelle il faut compter au Parlement, en obtenant cent sept sièges au Reichstag contre cent quarante neuf pour les socialistes et soixante dix neuf pour les communistes. Ainsi, aucune majorité stable ne se dégageait qui pusse appuyer un gouvernement. Le pays fut donc essentiellement gouverné par des décrets-lois, et suivit une politique déflationniste typique d’un Etat traumatisé par l’hyperinflation de 1923.

Ces mesures (baisse des salaires et des allocations chômage, fin des conventions collectives, etc.) étaient extrêmement impopulaires et ont finalement causé la chute du chancelier Brüning en 1932.

Dans ce contexte, la République de Weimar se délite petit à petit. Hitler, lui, parvient à s’approprier les forces profondes du régime de Weimar. Ainsi l’armée, au départ attachée à son indépendance, finit par se laisser séduire par le parti nazi. Les milieux d’affaires, eux aussi, dépassent leurs craintes de l’anticapitalisme nazi et se laissent rassurer par Hitler. Par exemple, Fritz Thyssen, grand patron comme tant d’autres inquiet de voir la crise s’étendre et les grèves le menacer, finit par accepter de subventionner le parti nazi.

Enfin, le nazisme se fait aussi très bien entendre dans les universités, où les manifestations contre les professeurs libéraux, marxistes et juifs deviennent monnaie courante (Walter Laqueur, in Weimar, une histoire culturelle de l’Allemagne des années 20, chez Robert Laffont).

Hitler, contre lequel les intellectuels libéraux se sont en fait peu battus, le considérant comme peu sérieux et donc pas trop dangereux, devient ainsi le personnage incontournable de la vie politique allemande. Ainsi le Parti national-socialiste obtint-il en juillet 1932 une majorité écrasante au Parlement. Après l’échec de Papen et Schleicher pour relancer l’économie, Hindenburg finit par proposer la chancellerie à Hitler le 30 janvier 1933.

Le 27 février, le Reichstag est en flamme et Hitler fait de cet évènement un réel coup d’Etat communiste. Trois jours après, Hindenburg démissionne et, le 24 mars, le Führer obtient les pleins pouvoirs.

Une vie artistique ralentie

La crise économique a touché tous les secteurs, et n’a donc pas épargné un grand nombre d’établissements culturels. Beaucoup de théâtres ou d’opéras, subventionnés autrefois par l’Etat, ont dû fermer ou fusionner. De nombreux acteurs, mais aussi chanteurs et artistes de cabaret, se sont ainsi retrouvés au chômage.

Mais l’effervescence culturelle s’est amoindrie pendant cette période pour des raisons plus politiques. En effet, le chancelier Brüning, nettement soutenu par la droite et les forces réactionnaires de la République de Weimar avait déclaré la guerre au « Kulturbolschewismus » (« bolchevisme culturel »). Un grand nombre d’œuvres au discours trop à gauche ou trop pacifistes ont ainsi été écartées, alors que c’étaient les artistes et intellectuels de gauche qui animaient une grande partie de la vie culturelle de l’époque.

Ainsi, A l’Ouest rien de nouveau a finalement été censuré en 1930, après de virulentes manifestations nazies contre ce roman. Cependant, pour Walter Laquer, la censure de l’époque était certes latente, mais elle n’avait finalement que rarement le dernier mot. Par exemple, le film Le Chant de la vie (Das Lied von Leben, d’Alexis Granovski, 1931), très sévère sur la génération d’avant-guerre qu’il montre totalement dépravée, a finalement échappé à la censure. Il n’en reste pas moins que les libertés d’expression étaient déjà, à l’époque, mises en danger.

Section 2 : De la naissance d’un nouveau style à la mort du cinéma de Weimar

Le cinéma allemand à l’épreuve du parlant

L’arrivée de la parole au cinéma représente une épreuve pour tous les réalisateurs. En effet, ils doivent adapter leurs films à l’intrusion de ce nouvel élément dans le processus créatif. Certains cinéastes sont tombés dans le piège tentant d’accorder trop d’importance aux dialogues, et de reléguer l’image au simple rôle d’illustration.

Mais d’autres artistes ont su s’approprier l’élément sonore, et lui réserver une fonction propre (plutôt que de remplacer simplement le visuel par la parole). Les dialogues expriment alors essentiellement les intentions des personnages, tandis que les images conservent leur rôle de « pénétrer jusqu’à ce qui n’est pas intentionnel » (in De Caligari à Hitler, par Siegfried Kracauer). On verra ainsi par la suite en quoi l’arrivée du cinéma parlant a causé le pire comme le meilleur : l’adoption de la solution de facilité pour certains, des innovations artistiques majeures chez les autres.
Opérettes, engagement,… et propagande nationaliste

Tels ont été les principaux thèmes traités à cette époque. Il semble tout d’abord que la conjugaison du contexte de la crise et de l’arrivée du parlant ait favorisé le développement d’une myriade de comédies légères. Avec des titres prometteurs tels que Das Geld liegt auf der Strasse (L’Argent se trouve dans la rue), Morgen geht’s uns gut (Demain ça ira mieux), ou Es wird schon wieder besser (Les Choses iront encore mieux), ces films promettaient un avenir radieux et attiraient les foules. Parmi les plus réussis : Le Congrès s’amuse (Der Kongress tantzt, Erich Charell, 1931), dont le succès s’est propagé jusqu’en France.

Mais la période pré-hitlérienne a aussi donné le jour à quelques films dont la beauté plastique (et sonore !) soutient un discours riche de contenu. Parmi les plus importants : L’Ange bleu (Der Blaue Engel, Sternberg, 1930), premier film parlant pour Marlène Dietrich, montre la déchéance du digne professeur Rath, fou d’amour pour la chanteuse de cabaret Lola Lola.

En 1931 sortent ensuite M le Maudit (M, Fritz Lang), qui raconte la poursuite d’un assassin d’enfants par la police et par la pègre berlinoise, et Jeunes filles en uniforme (Mädchen in Uniform, Leontine Sagan), qui traite de l’homosexualité féminine et du refus de l’éducation autoritaire. On peut encore citer un autre Fritz Lang : Le Testament du Docteur Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse, 1932). Ce troisième volet de la série des Mabuse montre, dans un style souvent proche du reportage, une ville en proie aux agissements d’un malfaiteur fou (possédé par le génie maléfique de Mabuse) et dictatorial (ne supportant pas la prise d’autonomie de ses acolytes).

Il est tentant aujourd’hui d’interpréter ces œuvres à la lumière de l’histoire : d’y lire une critique de la société allemande trop militaire, ou des démonstrations de force couramment pratiquées par la SA ou les Casques d’Acier à l’époque. Pourtant, ceci semble hasardeux. En effet, même si certains films doivent sûrement leur puissance au fait qu’ils sont nés dans un climat de violence et d’instabilité, on ne peut pas leur attribuer trop vite des intentions politiques.

Ainsi, Sternberg déclarera dans son autobiographie (De Vienne à Shanghai – les tribulations d’un cinéaste, de Joseph von Sternberg, édition Flammarion) : « Aucun de mes films n’a traité de sujet d’actualité, et surtout pas L’Ange bleu, dont on a souvent dit qu’il était le reflet de l’époque à laquelle il avait été tourné ». Bien sûr, Sternberg est un cas particulier, car il vivait aux Etats-Unis et n’est retourné en Allemagne que pour tourner son film. Mais ce témoignage rappelle tout de même qu’il faut prendre garde aux interprétations trop hâtives des œuvres de l’époque : nous bénéficions aujourd’hui d’une connaissance et d’un recul sur cette période que ses contemporains n’avaient pas.

Seuls les films pacifistes avaient un contenu clairement politique : La Tragédie de la mine (Kameradschaft, Pabst, 1931), par exemple, montre des mineurs allemands se portant au secours de mineurs français emportés par une explosion près de la frontière. Pabst dira lui-même : « Le thème, très simple, m’a été inspiré par la catastrophe de Courrières, en 1906. Imaginez le même événement après la guerre ». Il transpose de plus l’action en Lorraine, en 1919, et lui donne donc un caractère nettement engagé et pacifiste.

Cela dit, que tous ces films aient été volontairement connotés anti-nazis ou non, Goebbels leur en donnera parfois lui-même le statut, en interdisant Le Testament du Docteur Mabuse et L’Ange bleu, ou en forçant Fritz Lang à adopter le titre M pour son film plutôt que le Mörder unter uns (L’Assassin est parmi nous) prévu à l’origine.

Enfin, un dernier groupe de films est apparu pendant la période pré-hitlérienne, et cette fois-ci n’a subi aucune censure. Il s’agit d’œuvres qui ne se soucient aucunement des masses, d’humanisation ou de progrès, mais ne traitent que d’un personnage principal, glorifié comme héros de guerre, rebelle ou leader potentiel. La tendance pro-nazi de certains de ces films est marquée par l’importance de plus en plus grande qu’ils attribuent à la montagne. Or, d’après S. Kracauer (in De Caligari à Hitler), « le fait que dans la séquence d’ouverture du documentaire nazi Le Triomphe de la volonté, de 1936, des masses nuageuses analogues à celles de Tempête sur le Mont Blanc (Arnold Frank, 1930) entourent l’avion d’Hitler dans son vol vers Nuremberg, révèle la fusion ultime du culte de la montagne et du culte d’Hitler ».

Leni Riefenstahl entame ainsi sa propre carrière avec La Lumière bleue (Das Blaue Licht, 1932). Ce film met en scène une bohémienne qui, dans son village, est la seule à pouvoir atteindre la lumière bleue qui scintille les nuits de pleine lune sur le pic de Monte Cristallo.

Certes, Leni Riefenstahl et quelques autres des cinéastes restés en Allemagne malgré l’arrivée d’Hitler au pouvoir se sont efforcés de conserver une technique du niveau des films de la République de Weimar. Mais il est clair que le cinéma de Weimar est mort le jour où il a perdu sa liberté d’expression.

On a ainsi vu en quoi le cinéma a été influencé pendant la République de Weimar par les évolutions économiques et sociales de l’Allemagne. Mais si contexte historique et style cinématographique vont de pair, il n’en reste pas moins qu’il existe une unité indéniable entre tous les films tournés entre 1918 et 1933. L’objet de cette étude est donc maintenant de montrer quelles ont été les principales caractéristiques fondatrices du cinéma de Weimar.

Partie 2 : La fonction des cadres et des décors


De tous les éléments caractéristiques d’un style cinématographique, pourquoi commencer par décrire les décors ?

Tout d’abord parce que les décors sont peut-être ce qu’il y a de plus frappant à première vue dans les films de la République de Weimar. Cela vaut en particulier pour les œuvres caligaresques telles que Le Cabinet de Docteur Caligari bien sûr, ou Le Cabinet des figures de cire. Les films de Fritz Lang, qui a fait des études d’architecture, sont eux aussi des chefs-d’œuvre d’invention et de beauté plastique.

De plus, c’est par leurs décors que (au début du cinéma parlant) les films se rapprochaient le plus des arts anciens comme la peinture ou l’architecture. Ils donnaient donc une légitimité à cette nouvelle technique et accédaient ainsi au rang d’œuvres d’art à part entière. Bref, c’est en grande partie le travail sur les décors, étant proche des techniques artistiques traditionnelles, qui a assuré au cinéma son statut de « septième art ».

Enfin, la conception des décors consiste à créer l’univers dans lequel les acteurs vont évoluer pendant le tournage. Or cet univers est justement extrêmement construit et travaillé dans les films de Weimar, il va donc considérablement conditionner le jeu des acteurs. Tout cela lui donne, chronologiquement et logiquement, la première place dans une étude sur le cinéma de cette époque.

Chapitre 1 : L’espace expressionniste


Fritz Lang définit en 1926 le rôle que doit jouer l’espace dans le cinéma expressionniste : « L’acteur n’agira plus dans un espace où il semble se trouver par hasard ; l’espace sera façonné de telle sorte que tout ce que l’homme vit en son sein ne paraîtra possible et logique que dans cet espace. Un expressionnisme très subtil harmonisera alors les décors, les accessoires et les acteurs… » (cité par Frank Kessler in Cinéma et peinture, PUF, sous la direction de Raymond Bellourd).

Section 1 : Définition de l’expressionnisme : de la théorie à la pratique

Il est à peu près impossible de décrire de façon définitive un courant artistique, quel qu’il soit. En effet, chaque artiste a son style propre, ses origines, influences ou convictions, et y adapte le courant auquel il appartient – et encore, cette appartenance n’est pas toujours revendiquée.

On ne peut donc pas réduire un style à une époque, à un domaine (l’expressionnisme a touché tous les arts), ni au groupe des artistes qui l’ont théorisé. C’est cela qui le rend si délicat à décrire d’une façon générique. Franz Kessler a tenté de définir les contours de l’expressionnisme comme « une caractéristique générale de l’art, de la littérature, du théâtre, etc. allemand, entre 1910 et 1922 environ, se manifestant à travers un style propre : […] pathos expressif et représentation fondée sur la distorsion ». Cette définition s’appuie sur les caractéristiques de l’ensemble de l’art allemand à une époque donnée, et non sur les intentions qui ont pu donner naissance au courant expressionniste. C’est pourquoi les notes de Matisse sur le sujet permettent-elles une acception beaucoup plus vaste de ce terme.

Pour lui, « les sensations ou les états d’âme suscités par un processus particulier procurent à l’artiste des signes ou des équivalents plastiques grâce auxquels il est en mesure de reproduire ces sensations et ces états d’âme, et ce, sans qu’il soit nécessaire de donner une copie du spectacle réel ».

L’important donc est de ne pas se contenter de copier la réalité. Ce sont « les sensations ou les états d’âme » qui intéressent l’artiste expressionniste, et c’est à ces éléments abstraits, sinon métaphysiques, qu’il va donner forme par son activité créatrice.

En comparant les deux définitions, on pose le problème de la caractérisation du cinéma de la République de Weimar, question qui soulève un débat non encore résolu. Le premier réflexe lorsque l’on travaille sur des œuvres caligaresques, puis que l’on passe au style plus sobre du Kammerspiel, est de cataloguer les premières dans le courant expressionniste, et d’en exclure les deuxièmes. En effet, on verra que les décors des films tels que Le Cabinet du Docteur Caligari ou Le Cabinet des figures de cire sont tout à fait fondés sur un « pathos expressif » et sur la « distorsion » : lignes tortueuses, angles jamais droits…

Tandis que les films de la période de stabilisation (1924-1929) ont des décors en général réalistes. Cette option qui consiste à n’attribuer le caractère expressionniste qu’au premier type de film revient à adopter la définition de l’expressionnisme centré sur des caractéristiques et une période précises, la définition donnée par Kessler.

Pourtant, les films de la seconde catégorie correspondent autant que les premiers à la définition de Matisse : eux aussi, on le verra, utilisent des moyens plastiques pour décrire des impressions, des sentiments, ou exprimer le caractère d’un personnage. Cela vaut bien sûr pour les films muets, car – privés de parole – les protagonistes sont forcés d’exprimer leurs humeurs par l’intermédiaire d’artifices dans le jeu, mais aussi grâce aux décors dans lesquels ils évoluent.

On peut même penser que le cinéma muet ne pouvait, par nature, n’être qu’expressionniste. Mais on peut encore parler de décors expressionnistes dans certains films parlants, qui poursuivent l’effort artistique de donner du sens à toutes leurs images.

Ainsi, c’est grâce à l’étude des décors, et plus précisément du traitement de l’espace, que l’on va trouver le premier grand point de rassemblement entre tous les films de Weimar.

Section 2 : Décors – Stimmung ; Décors – personnes ; décors – destins

Représenter une ambiance et non un simple lieu

La notion allemande de « Stimmung » désigne l’atmosphère, l’ambiance d’un lieu. C’est ce qui n’est pas visible, ce qui est « entre les choses » : leur qualité émotionnelle (Franz Kessler, in Cinéma et peinture, PUF). Le cinéma de Weimar s’attache à retranscrire cette Stimmung par les décors, et, par là, il s’affirme comme un art à part entière. Le plan le plus représentatif des décors chargés de sens est celui représentant la prison dans Le Cabinet du Docteur Caligari.

Le prisonnier, incarné par Rudolf Klein-Rogge alors à ses débuts, se trouve non pas entre quatre murs nus mais dans l’essence même de l’emprisonnement. Les lignes blanches parcourent toute la surface murale ainsi que le sol, et sont donc omniprésentes. Elles alternent avec les lignes noires comme la lumière entre les barreaux d’une fenêtre de cellule (l’élément le plus représentatif de l’incarcération dans l’inconscient collectif). Leur forme triangulaire créé une impression de perspective, et renforce la sensation que la prison n’a pas de toit mais des murs qui se rejoignent comme dans une pyramide.

Le prisonnier étant assis au point de concours de ces lignes, il semble d’autant plus appartenir à sa cellule, en être un élément constitutif. Là encore, cela accentue l’idée d’incarcération puisque le personnage ne semble pas avoir d’autre existence possible que celle d’être là, de fusionner avec sa prison.

Ce plan est un exemple classique des décors caligaresques. En effet, il est entièrement conçu comme une œuvre d’abord plastique puis retranscrite à l’écran. Les décorateurs n’ont aucun souci de montrer un espace réaliste, et s’approprient l’image. Ils la travaillent comme s’il s’agissait d’un tableau, la stylisent, éliminent les détails précis, exagèrent certains traits, jouent sur les lignes…

D’ailleurs, les nombreux projets qu’ils ont dessinés montrent que leur démarche a été de commencer par un travail de peintre. Walter Reimann, l’un des décorateurs du Cabinet du Docteur Caligari, a décrit sa conception du travail de décorateur en ces termes : « en aucune façon le mode de construction de l’architecture du cinéma n’est identique au mode de travail et aux intentions d’un architecte – vu sa spécificité et sa destination, elle appartient plutôt au domaine du peintre » (Walter Reimann, in Filmarchitectur – Filmarchitect ?!, 1924).

Cependant, on peut construire des décors expressionnistes tout en utilisant des objets réalistes. Le travail se fait alors sur le mode d’utilisation de ces objets, et la manière de les filmer (si bien que l’image finale n’est pas forcément réaliste). Il est ainsi surprenant de voir la façon dont Murnau traite le thème de la prison dans Nosferatu, seulement deux ans après la sortie du Cabinet du Docteur Caligari.

La cellule est très vaste, les murs sont hauts et nus à l’exception de quelques dessins à la craie, dont le style puéril renvoie à la folie du prisonnier. Il semble donc que Murnau insiste sur la sensation de vide et de solitude liée à l’incarcération. Quant à l’idée d’emprisonnement, elle ressort par un jeu de lumière typique du cinéma allemand de l’époque : l’ombre des barreaux est projetée sur le mur adjacent à celui de la fenêtre, mais les angles ainsi recréés ne sont plus droits. Ainsi, le prisonnier semble entouré de barreaux, exactement comme le personnage dans Le Cabinet du Docteur Caligari.

Il ne peut ni échapper à la sensation d’incarcération, ni à la folie qui en résulte (représentée par l’ombre de la fenêtre et des barreaux, dont les lignes sont comme torturées). Murnau a obtenu, par des moyens totalement différents de Robert Wiene (le réalisateur du Cabinet du Docteur Caligari), le même effet sur le spectateur.

Cette sobriété qui caractérise Murnau se retrouve dans sa façon de ne montrer que peu d’objets dans un espace, mais de les charger de sens au maximum. Cela permet d’exprimer l’effet qu’un lieu a sur les personnages, uniquement à travers ces quelques objets. Par exemple, lorsque le héros de Nosferatu, Hutter, arrive dans le château du comte Orlok (le vampire), il est frappé par l’horloge qui trône dans le salon, surplombée d’un petit squelette blanc.

A l’occasion des deux nuits qu’il passe dans le château, Murnau fait un gros plan sur cette horloge sonnant minuit. Un rayon de lune passe justement par la fenêtre à cette heure-ci, et vient redoubler encore l’aspect macabre du squelette en lui donnant une ombre – noire cette fois, et de taille plus importante. Ces deux vues font partie des quelques rares gros plans montrés dans le château, et c’est justement pour cela qu’ils sont chargés de sens.

Parmi toutes les pièces de la maison, parmi tous les objets qu’Hutter pouvait observer en détail, un seul a attiré son regard, mais à deux reprises. L’ombre, elle, redouble l’image du squelette. Elle donne l’impression que Hutter a doublement peur. Ainsi le lieu n’est-il décrit que par un petit nombre d’éléments, dont l’horloge, qui elle-même n’est pas montrée gratuitement, mais pour ce qu’elle représente : l’angoisse qu’inspire le château à Hutter. On peut donc bien parler ici de décors expressionnistes, dont la fonction est de créer une atmosphère, de « donner une image totale du milieu, mais [en le stylisant] en une physionomie expressive, et [en ne laissant] pas à l’imagination du spectateur le soin d’y projeter la Stimmung qui lui plaît » (Béla Balasz, in Der sichtbare Mensch, 1924).

Certes, ce traitement des décors est typique du cinéma de la République de Weimar, mais d’autres artistes l’ont exploité par la suite, et en particulier Orson Welles. Dans son film Le Procès (The Trial, 1962), ce réalisateur de génie utilise toutes les subtilités des décors du cinéma de Weimar. Si on va étudier ce film bien qu’il ne soit ni allemand, ni tourné pendant les années 20, c’est parce que la démarche que Welles a empruntée pour le réaliser est typiquement expressionniste.

C’est aussi parce qu’il est une adaptation cinématographique du roman inachevé que Kafka, tchèque mais de langue allemande, écrivit entre 1914 et 1917. Or ce roman est lui-même une œuvre littéraire expressionniste. Elle s’efforce, par des mots, de faire ressentir au lecteur la sensation cauchemardesque de jugement permanent et de folie à laquelle est soumis le héros K. Ces sensations sont d’ailleurs souvent représentées par des descriptions des lieux par Kafka, par exemple des dédales d’escalier, ou d’improbables salles d’audience « où les gens ne tenaient que courbés, heurtant le plafond de la tête et du dos ».

Ce n’est donc sans doute pas un hasard si l’on est frappé par la ressemblance entre le film d’Orson Welles et des œuvres cinématographiques allemandes de l’époque de Weimar, surtout dans l’utilisation des décors. Dès le début de l’œuvre, le narrateur remarque en voix off que l’allégorie de l’homme qui attend à la porte de la justice jusqu’à sa mort est construite selon la « logique du cauchemar ». A ces mots, le film commence réellement, et le spectateur comprend immédiatement que c’est ce cauchemar qu’il va vivre en même temps que le personnage de K.

Les procédés utilisés par Welles rappellent fortement ceux de Caligari : construire un décors dont la puissance conditionne toute l’histoire, que le personnage ne peut que subir comme un jouet manipulé. Comme dans Le Cabinet du Docteur Caligari, on retrouve dans tout le film un certain nombre d’éléments récurrents, oppressants de signification. Par exemple, le tout début de l’œuvre montre un gros plan sur le visage d’Anthony Perkins endormi, puis sur une porte démesurément grande lui faisant face. Cette porte, qui monte jusqu’au plafond, annonce celle que l’on retrouvera plusieurs fois par la suite, celle du tribunal. Ainsi K. semble-t-il confronté à un jugement dès son réveil.

De plus, il passe l’essentiel de son temps à courir de couloir e couloir, et surtout d’escalier en escalier, ce qui rappelle bien sûr l’emploi abondant de cet élément dans les films de la République de Weimar. Welles procède dans ce film à la construction d’un réel labyrinthe, d’une toile d’araignée d’où K. semble ne jamais pouvoir sortir. Cette création d’une ville souterraine, avec ses dédales et son fonctionnement propre, rappelle l’ingéniosité avec laquelle Fritz Lang concevait ses décors. Lui aussi recréait un monde dans ses films : celui de la pègre dans la série des Mabuse, percé de souterrains et d’escaliers tordus, ou celui du futur dans Metropolis.

Enfin, Welles décrit lui aussi le sentiment d’emprisonnement dans Le Procès. Mais, contrairement aux exemples de Caligari et Nosferatu, le personnage n’est ici même pas en prison. Il se trouve chez le peintre officiel du Tribunal, et a l’impression d’étouffer. Chez Kafka, ce malaise est expliqué par « la sensation d’être là complètement coupé de l’air extérieur », c’est-à-dire une cause physiologique (la difficulté à respirer), mais aussi psychologique (le fait d’être coupé de l’extérieur, donc d’être comme enfermé).

Orson Welles traduit cette double origine du mal en créant une atmosphère carcérale dans l’atelier du peintre. Le pyjama de celui-ci est rayé comme un habit de prisonnier, et surtout les lattes de la maison laissent passer la lumière comme les barreaux d’une fenêtre de cellule. Les deux personnages ressemblent ainsi à des détenus, car l’ombre des lattes se projette sur leurs vêtements et leur visage. Le malaise de K. est ainsi traduit par la transformation de l’atelier en prison.

Comme de nombreux films de l’époque de Weimar, La Procès dérange. C’est une œuvre très accomplie, puisqu’elle parvient à faire du film un réel cauchemar, mais cela la rend très difficile à regarder. Comme l’explique Rudolf Kurtz dans son livre Expressionnisme et cinéma, l’architecture des décors conditionne l’attitude du spectateur, qui entre au cinéma comme dans un autre univers. Parvenir à donner au public de cinéma la sensation d’être un détenu est une prouesse, mais c’est aussi une forte prise de risque que le film soit rejeté.

Cette démarche d’Orson Welles de faire un film quitte à ce qu’il créé un malaise chez le spectateur est donc une démarche fondamentalement artistique. Ceci est encore un point commun avec les réalisateurs de Weimar, dont le but principal était d’élever le cinéma, technique encore jeune, au rang d’art à part entière.

Ainsi, les décors dans le cinéma expressionniste ont pour fonction première de faire ressentir une atmosphère au spectateur. Ce n’est pas le lieu lui-même qui est représenté, mais l’effet qu’il produit sur ses personnages. Les décors ne sont par conséquent jamais anodins. Mais ils servent aussi, souvent, à montrer la personnalité des protagonistes qui les habitent.

Un miroir de la personnalité

L’exemple le plus représentatif de décors-personnalité se trouve dans Nosferatu. En effet, Murnau arrive dans cette œuvre à évoquer une symbiose entre le personnage et son habitation. Il semble ainsi que le comte Orlok (c’est-à-dire Nosferatu) EST son château, que son âme est présente dans chacune des pierres qui le constituent. Cet effet est obtenu en filmant Nosferatu totalement immobile au moment de ses premières apparitions, il semble ainsi être comme inscrit dans le décor. De plus, la deuxième image où il apparaît est filmée en contre-jour, donc on ne voit que la silhouette du comte.

Nosferatu est au premier plan, il se tient de profil en découvrant son dos bossu. A l’arrière-plan, les voûtes de sa demeure sont elles aussi en contre-jour, et la courbe des arcades a la même forme que la bosse du vampire. Celui-ci apparaît donc comme s’il était lui aussi l’une des voûtes du château (sombre et courbé).

Le spectateur ressent ainsi que le château est le miroir de la personnalité de Nosferatu. Par conséquent, il interprète naturellement chaque élément de l’habitation comme un indice sur le caractère de ce personnage. L’horloge-squelette n’a donc pas pour seul effet de retranscrire la peur de Hutter. Elle sert aussi à présenter Nosferatu comme un personnage de mort, puisque lui et son château semblent ne former qu’une seule et même entité. Le vampire est d’ailleurs annoncé au début du film comme un « oiseau de la mort » par les intertitres.

Cette image est reprise par la suite avec une grande fidélité. En effet, Nosferatu se rend dans la petite ville de Hutter à bord d’un bateau dont les voiles pourraient rappeler des ailes d’un oiseau, et dont le mouvement régulier et serein évoque le vol d’un aigle flottant dans les airs. De plus, la mer et les voiles blanches deviennent sombres au fur et à mesure que la nuit tombe, ce qui confère encore une fois au bateau son aspect d’oiseau de malheur et de mort.

Les personnages sont donc bien représentés par l’aspect des lieux qu’ils occupent. Ce schéma se retrouve très couramment dans les films de Weimar. Toujours dans Nosferatu, l’habitation de Hutter est très sobre, chaque élément semble occuper une place normale, dans des proportions normales. Par contre, le marchand de biens, dont on comprend vite qu’il travaille pour Nosferatu (son « maître »), donne immédiatement une impression de folie : l’espace est surchargé de paperasse, les objets sont disproportionnés, les lignes de la pièce sont obliques.

Le contraste entre les deux chambres permet au spectateur d’évaluer instantanément le caractère de chaque personnage. De même, la maison qu’occupe le savant Rotwang dans Metropolis donne au spectateur une idée des méthodes qu’il va utiliser pour créer son robot : uniques (c’est la seule maison de la ville à avoir cet aspect de grand cabane), complexes (la maison est un réel labyrinthe, où le fils se perd), et un peu magiques (l’aspect ancien du lieu rappelle les contes de fées et de sorcières). Ici, le spectateur comprend que Rotwang est en grande partie caractérisé par son habitation, justement parce que celle-ci a un aspect unique par rapport au reste de Metropolis.

Les décors ainsi ont souvent, dans le cinéma de Weimar, la fonction de symboliser la personnalité des protagonistes dans un film. Mais, à l’époque où le cinéma se fait plus sensible aux questions sociales (au milieu des années 20), les réalisateurs s’intéressent de plus en plus à leurs personnages pour leur appartenance à un milieu ou à une classe. Ainsi, les protagonistes des films sociaux ont-ils souvent des noms génériques, qui les rendent représentatifs de tout un groupe. Ils ont beau vivre des drames intimes, ils restent « l’homme », « la femme », ou « le boucher ». Dans ce nouveau contexte artistique, les décors prennent eux aussi une nouvelle dimension, et deviennent des symboles de phénomènes sociologiques de l’époque.

Des décors symboles d’une appartenance sociale

Pour les réalisateurs de la République de Weimar, les lieux ont une signification sur la situation sociale des individus. Pabst, Murnau, ou encore Karl Gruene avec La Rue (Die Strasse, 1923), ont largement exploité ce thème.

En effet, la rue est un thème largement abordé par le cinéma social de Weimar. Dans La Rue sans joie, c’est le lieu où se retrouvent toutes les ménagères, lorsqu’elles tentent d’acheter de la viande chez le boucher qui les tyrannise. Cela donne à Pabst l’occasion de filmer la file d’attente de ces femmes. La rue gagne ainsi le statut de symbole de la classe désoeuvrée, car c’est elle qui rassemble tous les membres d’un même milieu. La rue comme lieu de regroupement d’une communauté, et donc comme représentante d’une classe, est aussi présente dans Le Dernier des hommes, de Murnau.

Celui-ci montre en effet le contraste entre le grand boulevard de l’hôtel où travaille le portier, et la petite cour où il vit. Le boulevard est un lieu vivant, un monde de lumières, de mouvements et de voitures. Il est le repère de la bourgeoisie bien portante et bonne vivante. Le quartier populaire est lui représenté par une cour, où les habitants, et surtout les femmes, se déplacent moins mais travaillent plus. Ces deux lieux ont une portée universelle, car ils montrent tous deux des personnes en groupe, des figurants qui n’ont d’autre rôle que de représenter leur classe. Murnau donne ainsi l’impression de filmer non seulement le drame personnel du portier, mais en même temps un regard sur les différents modes de vie d’un milieu à l’autre.

A en croire ces films, il semble ainsi que la société allemande des années 20 pourrait être cartographiée, quartier par quartier, et classe par classe. Mais si les rues sont des symboles puissants du statut social des individus, les étages d’un immeuble le sont tout autant. Par exemple, la déchéance sociale que subit l’ancien portier est accentuée par le fait que son nouveau poste, préposé aux toilettes de l’hôtel, l’envoie travailler au sous-sol.

De même, la ville de Fritz Lang, Metropolis, est à elle seule une immense métaphore : en haut travaillent les cerveaux et les concepteurs, en bas souffrent les masses d’ouvriers. Avec, entre les deux, les contremaîtres qui tentent d’assurer un dialogue entre ces deux extrêmes, toute la société est censée être symbolisée dans cette métropole. Dans Hintertreppe, enfin, la classe sociale est encore suggérée par les décors : à l’escalier de service en bois s’oppose le majestueux escalier de marbre réservé aux maîtres.

Les décors jouent ainsi un rôle primordial dans les films de la période de Weimar. Ils suggèrent une ambiance, révèlent une personnalité, ou symbolisent l’appartenance à une classe. Qu’ils correspondent à l’époque caligaresque ou plutôt à celle du Kammerspiel et du réalisme intimiste, tous ces films ont ce point en commun.

Une conséquence directe de cette exigence a été l’importance des tournages en studio : les films tournés en extérieur ont été très rares, et pas uniquement pour cause de difficultés techniques. En effet, puisque la raison d’être des décors expressionnistes était de porter une signification profonde, il fallait pouvoir les travailler comme on l’entendait. Finalement, l’espace filmique a souvent été traité comme une scène de théâtre.

Chapitre 2 : Un espace clos qui conditionne le jeu de l’acteur


L’un des principaux problèmes posés par le cinéma est la question du hors champs. En effet, dans une pièce de théâtre, il est à peu près toujours clair que l’action ne se passe que sur scène. Un acteur, dès qu’il est passé en coulisse, semble être totalement hors du lieu de l’intrigue. Au cinéma, ce n’est pas nécessairement le cas, preuve en sont les films parlants, qui usent abondamment des jeux de hors champs.

Un acteur qui n’est pas dans le plan mais juste à côté, ou bien derrière la caméra, peut parler, et donc faire partie intégrante de l’action. Mais à l’heure du cinéma muet et expressionniste, le but principal des décorateurs de cinéma était de recréer, à l’écran, une sensation d’espace clos dans lequel tout se passe.

Section 1 : La construction d’un espace filmique cohérent

Fritz Lang parlait de créer un espace dramatisé dans lequel rien n’est laissé au hasard. Pour créer cet espace hors duquel toute action semble inexistante, les décorateurs ont avant tout chercher à clôturer l’image filmée, et ceci par différents moyens selon les périodes.
De Caligari à M le maudit, évolution et continuité de l’espace filmique.

Les décorateurs du Cabinet du Docteur Caligari, Reimann, Röhring et Warm, ont cherché à créer des images closes car picturales. Ils s’attachaient à construire des sortes de « tableaux vivants », qui possédaient une harmonie proche des œuvres d’art plastique. Par conséquent, chaque plan possédait une unité et une raison d’être artistique, et l’action ne devait donc pas sembler se prolonger hors du cadre.

Dans Nosferatu, le décorateur Albin Grau créé lui aussi des tableaux vivants, mais à partir de décors plus réalistes. Il reste cependant convaincu que des décors totalement réels tueraient l’effet de cadre (c'est-à-dire le fait que l’action semble se concentrer uniquement à l’intérieur du cadre). Il cherche un juste milieu entre les décors de « pure illusion » comme ceux de Caligari et un trop grand réalisme. Il parvient ainsi à faire de scènes en extérieur de réelles œuvres picturales, comme par exemple le plan où Ellen regarde vers la mer assise sur un banc. L’image est close à gauche et à droite par des croix tombales dont la présence donne une teinte fictive au décor, et par là même sa puissance dramatique.

Comme pour la stylisation des décors, il existe cependant plusieurs degrés dans la création d’un cadre clos. Par exemple, on peut choisir de ne pas déformer artificiellement les objets, mais plutôt de se servir d’objets « dont les contours normaux peuvent déjà prendre des lignes insolites et fantastiques » (Frank Kessler, in Cinéma et peinture, PUF). D’où, sans doute, cette fameuse prédilection pour les escaliers dans le cinéma allemand : leur forme peut être tortueuse à souhait, et permet surtout de créer des images naturellement closes.

Par exemple, dans M le maudit, lorsque la mère de la petite Elsie regarde dans le couloir pour tenter d’y apercevoir sa fille, les escaliers de l’immeuble créent un espace parfaitement fermé. Le fait qu’Elsie ne soit pas visible de la caméra prend alors toute sa dimension tragique : si la fillette n’est pas dans le plan, c’est qu’elle n’y sera jamais. Si Fritz Lang avait montré un paysage vaste à la place de cet escalier vide, le spectateur aurait pu penser en constatant l’absence d’Elsie que la caméra ne regarde simplement pas au bon endroit. Mais, dans le film, le plan est fermé par l’escalier : le public a la sensation que l’action ne peut pas être ailleurs.

Ainsi, des décors les plus stylisés aux décors les plus réalistes de la période, tous ont eu pour principal objectif de recréer, à l’écran, l’intensité d’une action jouée sur une scène de théâtre. Les réalisateurs y sont parvenus en créant des espaces clos, mais aussi en leur donnant une atmosphère cohérente par tous les moyens possibles.

Musique et couleurs, ou comment faire de chaque plan un univers

Bien plus fondamentale au muet que dans le cinéma parlant, la musique de fond contribue à créer l’ambiance d’un lieu ou d’une scène. Dans Le Dernier des hommes, par exemple, Murnau passe de la musique joyeuse ou triste selon les états d’âme de son personnage principal. Fritz Lang, quant à lui, utilise le fond sonore comme élément constitutif d’un lieu (et non comme symbole d’un sentiment).

Dans Metropolis, il n’hésite donc pas à faire subir au spectateur un morceau de grosse caisse rappelant des bruits de machine à chaque fois que la caméra s’aventure dans la salle de travail des ouvriers. Cet attachement qu’il a à faire ressentir au public le niveau sonore d’un lieu sera comblé à l’arrivée du cinéma parlant.

Dans Le Testament du Docteur Mabuse, par exemple, il montre le bruit assourdissant des presses de l’atelier des faux monnayeurs, ou de l’usine en destruction. De même, les bureaux montrés dans Le Procès rappellent les salles de machines de Metropolis par le traitement qu’en fait Orson Welles : dès que K. pénètre dans cette salle, il est assailli par le bruit des machines à écrire, tellement puissant qu’il évoque celui de mitraillettes.

Que le fond sonore ait pour but de dévoiler l’état d’esprit d’un personnage ou la réalité d’un lieu, il contribue en tout cas à faire de chaque plan un tout cohérent, où décors et son se complètent pour créer une ambiance particulière.

Murnau a aussi utilisé, dans ce but de créer une atmosphère la plus précise possible, la recoloration de sa pellicule de Nosferatu. Selon que l’action a lieu en plein jour ou à la tombée de la nuit, l’image est colorée de jaune ou de bleu. Lorsque les marins du bateau comprennent qu’ils sont en danger de mort, la pellicule devient d’un rose qui évoque peut-être la peur du sang. Cette coloration a le même effet que la musique pour d’autres films : retranscrire soit l’aspect d’un lieu avec plus de détails (montrer si l’action a lieu en plein soleil ou à la fin du jour), soit les sentiments d’un personnage à un moment donné.

Cependant, toutes les copies de Nosferatu ne sont pas recolorées. Cela rejoint un problème plus vaste dans l’étude des films de la période de Weimar : on ne peut jamais être totalement sûr que la copie visionnée correspond bien au film sorti à l’époque, et non à une adaptation moins fidèle.

Cela dit, cadrages, musique et recoloration ont pour objet de rassembler, à l’intérieur du plan, tous les éléments constitutifs de l’action à un moment donné. Pour insister encore sur la puissance dramatique de leurs images, de nombreux réalisateurs leur on souvent donné, matériellement, un statut analogue à celui d’une scène de théâtre.

Le cinéma, lieu de scène

Pour faire d’une image sur écran une scène de théâtre, il faut tout d’abord qu’elle apparaisse après l’équivalent cinématographique d’un levé de rideau. Or ce procédé est très fréquent. Dans Nosferatu, Murnau utilise ainsi un spot de lumière qui apparaît sur l’écran noir, puis grandit pour dévoiler l’ensemble du décor et de l’action. Par exemple, la lumière se fait de cette manière sur une auberge comme sur une scène vide, puis la calèche de Hutter entre dans le plan et l’action commence. Lorsque Murnau veut faire une ellipse, changer de moment ou de lieu, il rétrécie son spot de lumière comme il baisserait le rideau au théâtre.

Fritz Lang, quant à lui, introduit même un équivalent de rideau dans certains de ses décors. Dans Metropolis, ce procédé est frappant, car de nombreuses pièces possèdent dans leur fond une grande porte ou un rideau imposant. Ainsi, lorsqu’un protagoniste quitte la chambre par ce chemin, il effectue une sortie très proche d’une sortie de scène de théâtre.

L’utilisation de ce procédé par Lang est pourtant étonnante. En effet, si les entrées et sorties des acteurs sont par définition visibles au théâtre, le cinéaste a justement la possibilité de les élider. Il lui suffit pour cela de ne pas les filmer. Or Lang s’est toujours efforcé de mettre à profit les apports technologiques au cinéma (on verra plus tard ses réactions à l’arrivée du parlant), et a d’ailleurs, dans Mabuse, der Spieler, montré à quel point il avait compris que film et pièce de théâtre ne se traitent pas de la même façon.

Alors pourquoi avoir tenu, dans Metropolis, à insister sur ces entrées et sorties théâtrales ? On peut penser que Lang, par ce procédé, donne aux salles où se déroule l’action une plus grande intensité dramatique. Il rend la porte visible car l’arrivée de nouveaux personnages dans la pièce est aussi importante que leur intrusion dans la vie des autres protagonistes. Montrer la sortie, c’est montrer qu’il y a un monde hors de la salle qui est filmée, mais que l’action principale ne s’y déroule pas.

Ainsi, c’est par l’utilisation originale des décors que Fritz Lang donne du poids aux événements qu’il montre à l’écran. Il appliquera le même procédé dans Le Testament du Dr. Mabuse, film qu’il rythme de plans insistants sur la porte fermée du bureau du directeur, ou sur le rideau dans le repère de la pègre. L’effet y est le même que dans Metropolis : le spectateur comprend qu’il existe des personnages manipulateurs et vivant dans l’ombre (derrière le rideau, derrière la porte). Mais il sent que, comme les personnages, il ne peut pas aller voir de l’autre côté : il est prisonnier de la pièce, et se trouve donc physiquement dans l’action.

On retrouve cette façon de créer un espace dramatisé chez Murnau avec Nosferatu, et chez Pabst avec La Rue de la joie. Dans Nosferatu, en effet, la chambre à coucher du héros Hutter est transformée en cauchemar vivant par l’insistance avec laquelle Murnau en filme la porte. On comprend, par là, la terreur que ressent Hutter avant, et surtout au moment de l’intrusion du comte Orlok dans sa chambre.

Dans La Rue sans joie, Pabst crée un espace faussement intime grâce à l’utilisation savante d’un rideau. La scène montre Greta Garbo, « débutante » dans le monde de la prostitution, rencontrant son premier client potentiel dans une arrière-salle de la maison Greifen. Lorsque Frau Greifen se retire de la pièce, le spectateur la voit en gros plan tirer le rideau de la salle derrière elle, en gardant la tête sur le côté le plus longtemps possible pour vérifier que tout se déroule bien. Pabst ne filme Grabo et Krauss qu’une fois le rideau tiré, et l’on ressent leur malaise d’avoir été laissés seuls, ainsi que la présence de Frau Greifen qui plane encore dans l’atmosphère.

On comprend ainsi par quels procédés les réalisateurs de Weimar créent des espaces expressionnistes. Grâce aux décors, mais aussi à l’utilisation de la musique et parfois de la couleur, ils font de leurs images des espaces cohérents, des univers à part entière. Ils insistent plus sur la notion de lieu clos, dont les personnages ne peuvent pas plus s’échapper que s’il s’agissait de leur propre destin. Ces lieux sont ainsi chargés de sens et de sensations, et cela fait de certains plans des espaces de drames très intenses, de réels concentrés de l’action.

Section 2 : L’efficacité de l’image : tout dire en un seul plan

Les scènes d’anthologie qui ont fait du cinéma de la République de Weimar un tel monument de la culture cinématographique sont souvent de simples plans. Ceux-ci sont des chefs-d’œuvre de concision et d’expressivité. En effet, ils parviennent à faire d’une image un temps fort de leur film, uniquement par un gros plan, ou par l’intrusion de l’élément principal dans le cadre.
Gros plan sur les détails

De nombreux films ont un aspect expressionniste dans leur façon de traiter certains détails. En effet, faire un gros plan sur un objet peut faire passer celui-ci du rang de simple accessoire à celui de symbole d’une angoisse, d’une réalité sociale.

Ainsi Fritz Lang rend-il particulièrement angoissante la scène où le tueur d’enfants ouvre son couteau, et finalement épluche une orange. A ce moment du film, un personnage extérieur est en train d’observer M, et ce plan est évidemment celui de son regard. Le spectateur comprend donc, par le gros plan sur le couteau, que l’observateur n’a au départ rien vu d’autre que cet objet, et l’a immédiatement interprété comme une annonce d’un assassinat prochain. Le gros plan n’est donc pas gratuit, et fait ressentir au public l’inquiétude d’un des protagonistes.

Un gros plan traduit une attention particulière qu’un personnage accorde à un objet. Il peut aussi refléter ce que le réalisateur considère comme le plus important dans une action, ou dans une relation entre deux personnages. C’est alors un aparté que le cinéaste fait en direction du spectateur pour lui montrer ce qui lui semble essentiel, ou ce qui, dans une action donnée, illustre le mieux l’idée qu’il veut faire passer.

Murnau et Pabst ont ainsi illustré, respectivement dans Le Dernier des hommes et dans La Rue de la joie, l’importance qu’a l’argent pour les classes populaires, et dans les relations entre les individus. En effet, Pabst rythme son film de gros plans sur les mains des protagonistes lorsqu’ils ont en possession des biens matériels.

Par exemple, lorsqu’il filme un jeune arriviste faisant la cour à une femme plus riche que lui, Pabst montre qu’il n’est attiré que par sa fortune : il ne filme que la main du jeune homme agrippant le collier de perle de sa maîtresse pour attirer celle-ci dans ses bras. De même, quand une prostituée quitte son protecteur, on ne voit que sa main renoncer aux bijoux et les poser sur la table. Ainsi, par les gros plans, Pabst ne montre que l’essentiel des relations entre ses personnages : la richesse.

Murnau, lui, résume le conflit de classes en deux plans dans Le Dernier des hommes. Le film met en scène l’ancien portier (incarné par Jannings) confronté à un bourgeois de l’hôtel venu arranger sa tenue dans les toilettes. Un gros plan montre simplement la chaussure que l’homme tend à Jannings, et la main de Jannings la nettoyant. Le plan suivant montre la deuxième chaussure, mais aucune main pour l’essuyer. En deux images, donc, tout le refus du dernier des hommes pour sa nouvelle condition est exprimé.

Ainsi, les réalisateurs que l’on a vus dégagent, dans leurs gros plans, l’essence même de l’action qui se déroule : ils font abstraction de tous les éléments de l’image qui ne sont pas absolument chargés de sens, pour ne montrer que le principal. Mais si chaque plan a tant d’importance, le cadre qui le délimite devient lui aussi un élément fondamental de la mise en scène au cinéma.

La fonction du cadre : une frontière entre l’univers de l’écran et le monde extérieur

Si le plan est le lieu dans lequel l’action a le plus de puissance et de signification, il est clair que les bords du cadre jouent aussi un rôle de frontière entre cet univers clos et le reste du monde (qui doit, d’après le décorateur de Nosferatu, se laisser oublier le plus possible – cité par Frank Kessler, in Cinéma et peinture, PUF). Ainsi, il est frappant de voir, dans Le Testament du Dr. Mabuse, le prisonnier prendre peur dans sa cellule et se réfugier contre le bord de son lit, qui est aussi le bord du cadre. L’homme semble donc se recroqueviller contre un mur, et se faire le plus petit possible (ce qui ne serait pas le cas si le bord du lit ne coïncidait pas avec le bord du plan). Sa peur est ainsi amplifiée par la façon dont Fritz Lang le filme.

De même, la sensation d’emprisonnement de K. est traduite dans Le Procès par le travail d’Orson Welles sur les décors et son utilisation des bords du cadre. Ainsi, au début du film, K. subit-il un interrogatoire devant sa fenêtre : juste au dessus de lui se trouve le balcon de l’étage supérieur (qui semble rejoindre le balcon de dessous en arrière plan par un effet de perspective), à sa droite l’inspecteur, et à sa gauche le bord de l’écran. K. semble donc manquer de place, alors que, dans la réalité, il pourrait par exemple se décaler vers la gauche. Mais la présence du bord du cadre ne montre justement pas une situation réaliste mais la sensation de K. à ce moment précis : un malaise et un sentiment d’emprisonnement que le spectateur lui aussi ressent personnellement.

D’après ce que l’on vient de dire, l’entrée d’un élément étranger dans le cadre prend une valeur particulière dans les films de Weimar. Elle donne souvent une impression d’agression, puisque l’objet nouveau apparaît dans une image cohérente, qui avait une unité et une harmonie propres.

Dans La Rue sans joie, Pabst utilise plusieurs fois l’intrusion des mains du personnage de la prostituée (jouée par Asta Nielsen) dans le plan, et cela donne toujours une grande intensité dramatique à la scène. Par exemple, l’homme est filmé en gros plan, puis les mains d’Asta Nielsen se jettent vers lui et apparaissent brutalement dans l’image. Le spectateur ressent cette intrusion dans l’espace qui était jusque là cohérent, de la même façon que l’homme a le sentiment d’être agressé dans son espace vital.

Mais l’exemple le plus important est bien sûr le moment où Asta Nielsen approche ses mains du cou de sa victime. Cette scène a lieu dans le silence (c’est le seul instant du film où la musique s’arrête), et ne montre que l’essentiel : le visage de la future victime, de profil, le cou et les épaules dégagées, et les mains assassines qui pénètrent lentement dans l’image. Cela suffit à évoquer le meurtre, qui lui-même n’apparaît pas.

Par le même procédé, Murnau évoque dans Nosferatu l’arrivée victorieuse du vampire dans la ville de Hutter. En effet, il montre le port de la ville, avec au premier plan une large surface d’eau inoccupée. Le bateau de Nosferatu arrive ensuite lentement dans cette image et prend cette place, comme si par là il prenait possession du cœur, donc de la vie, de la commune.

De même que l’apparition d’un élément étranger est fort de signification, la sortie d’un personnage hors des limites du cadre peut parfois suffire à exprimer un sentiment. Ainsi, dans Metropolis, la scène de l’adieu entre Maria et le fils du patron dans les catacombes se fait-elle sur ce modèle. Les amoureux se tiennent les mains et, en même temps, Freder quitte peu à peu le plan. Il se retrouve donc hors champ et donne ainsi la sensation qu’il est déjà très loin, alors que ses mains sont encore dans le plan. Il semble ainsi physiquement déchiré entre son amour pour Maria et son devoir de la quitter.

On a ainsi vu que les films caligaresques sont loin d’être les seuls à travailler sur leurs décors. En effet, que ceux-ci soient totalement picturaux ou plus réalistes, ils restent expressionnistes car ils sont toujours chargés de sens. Ils représentent les sentiments d’un personnage, sont le miroir de sa personnalité, ou symbolisent son appartenance sociale. On a ensuite cherché à comprendre par quels procédés les réalisateurs tels que Murnau, Pabst, Orson Welles ou Fritz Lang ont su donner à leurs images tant de signification et d’intensité : en faisant du cadre un espace clos, suffisamment cohérent pour sembler concentrer en eux l’ensemble de l’action (comme si rien n’existait hors du plan). Pour cela, ils ont créé, essentiellement en studio, des décors à l’aspect fermé, et donné aux bords de leur cadre la fonction de frontière entre l’action et le néant.

Mais si les décors et les cadres ont une telle importance dans le cinéma de la République de Weimar, c’est qu’ils donnent de l’intensité à l’action qui s’y déroule. On va donc maintenant s’attacher au contenu de ces décors, et plus particulièrement au jeu des acteurs. En effet, leur technique est souvent fortement influencée par l’aspect de l’espace dans lequel ils travaillent, et a donc évolué parallèlement aux changements qu’a connus la construction des décors sur la période.


Partie 3 : Du langage muet au chapitre de la vie


Dans la comédie musicale Chantons sous la pluie, l’héroïne reproche à Gene Kelly, acteur dans les films muets, de n’être qu’un pantin. Selon elle, le vrai talent de comédien ne se dévoile qu’au théâtre : comme la voix soutient la compréhension de l’action, le corps peut se mouvoir de façon subtil, alors que les films muets le cantonnent aux gestes grotesques qui seuls peuvent remplacer la parole. Bien entendu, cette théorie ne tient pas la route, il suffit pour s’en convaincre d’admirer la finesse avec laquelle les stars du cinéma de Weimar ont incarné « Caligari », la femme-robot de Metropolis, ou la prostituée de « La Rue sans joie » (respectivement Werner Kraus, Brigitte Helm et Atsa Nielsen). Justement, c’est parce que qu’ils étaient privés de leur voix qu’ils ont developpé un style unique, et un jeu éminemment expressionniste.

Le fait que le cinéma ait connu cette période où la parole n’était pas encore transmissible dans les salles a sans doute été une chance. En effet, il se serait peut-être cantonné au statut de prouesse technique sans grand intérêt s’il avait tout de suite été parlant. Il aurait eu plus de mal à s’affirmer comme un art à part entière, et totalement indépendant du théâtre. Mais le cinéma muet a eu d’emblée un statut à part : cette contrainte technique d’exprimer une action ou des sentiments sans l’usage de la voix lui a donné quelque chose de nouveau à apporter au monde de la comédie et de la mise en scène.

On va donc voir comment le corps a remplacé la parole jusqu’à l’arrivée du cinéma parlant en 1929, puis en quoi les techniques du muet ont influencé même les films parus après cette date.

Chapitre 1 : Quand le corps prend la parole


L’utilisation du corps comme moyen d’expression est dans son essence même une technique expressionniste. En effet, les mouvements ne sont plus ceux de la réalité, mais des représentations d’un sentiment ou d’un discours. Cependant, le jeu dans les films muets a beaucoup évolué entre Le Cabinet Docteur Caligari et les films du Kammerspiel comme Loulou (1929). On va donc détailler cette évolution, puis on verra que les mains jouent un rôle particulier dans la technique des acteurs de muets.

Section 1 : Du caligarisme au Kammerspiel

L’expressionnisme poussé à l’extrême : le caligarisme

Le caligarisme est une notion qui permet de décrire les films du début de la République de Weimar, et dont le style ressemble à celui du « Cabinet du docteur Caligari ». Ce terme renvoie donc à ce qui fait leur spécificité : essentiellement leurs décors, qu’on a déjà vus, et le jeu des acteurs. Ce jeu est frappant car il appuyé à l’extrême, et donc tout sauf réaliste. Les détracteurs du cinéma feront de cette technique un simple procédé servant à pallier à la distance que les acteurs de films ont forcément avec leur public.

Mais le fait d’accentuer autant son jeu correspond en fait pour l’acteur expressionniste à une volonté artistique claire. Tout d’abord, de même que le décorateur s’efforcent de concevoir des espaces cohérents (décors, cadrages, musique, …), l’acteur doit littéralement incarner son personnage : tout son corps est dédié au caractère qu’il veut représenter.

Ainsi, Caligari se déplace pendant tout « Le Cabinet du docteur Caligari » d’un pas sombre, les jambes légèrement fléchies et le dos courbé. Cesare, lui (joué par Conrad Veidt), symbolise le somnambulisme par sa démarche lente et ondulée ainsi que par un visage soit totalement détendu (quand il dort), soit torturé (quand il est manipulé par Caligari). Dans ces deux exemples, l’acteur fait de tout son corps un moyen de signifier le caractère de son personnage.

D’autre part, si le jeu est très accentué, c’est que les gestes doivent suffire à remplacer la voix. Par exemple, les scènes où un personnage, pris de peur, lance ses bras en avant, sont fréquentes. Ce mouvement de bras est pourtant irréaliste : lorsque Cesare s’introduit dans la chambre d’Alan, un couteau à la main, la réaction normale d’Alan allongé dans son lit serait de serrer ses bras contre lui pour se protéger.

Mais son mouvement vers l’avant traduit en fait beaucoup mieux la peur que ne le ferait un jeu réaliste. En effet, il évoque à la fois matériellement le cri d’Alan (les bras ayant la même direction que la voix si elle était présente), et la folie suscitée par la terreur (qui amène Alan à se défendre d’une manière incohérente). Le jeu expressionniste s’attache même tellement à remplacer la parole qu’il prend parfois des allures de mime. Par exemple, lorsque Francis décrit le meurtre d’Alan à la police, il effectue dans le vide le geste de l’assassin poignardant sa victime. Francis ne se contente pas par là de rapporter les faits aux enquêteurs, il montre aussi à quel point il est personnellement touché par cette mort.

De plus, l’acteur expressionniste a un jeu excessif dans le but de faire de son corps le miroir de son âme. Ainsi, pour Walter von Hollander, « il se peut fort bien que l’âme se libère un jour de l’étreinte du corps […] et fasse du corps son instrument. Le geste ample, la distorsion jusqu’à parvenir au supra physique diront alors davantage que la suggestion allusive ou claire par des mouvements de tous les jours – l’expressionisme : c’est l’âme qui se révèle sans pudeur le physique » (D’après Walter von Hollander, in Die Neue Rundschau, 1917, cité par Francis Courtade dans Cinéma expressionniste).

Le jeu prend ainsi une dimension métaphysique et, paradoxalement, peut paraître parfois plus sobre dans l’exagération que le jeu réaliste. Par exemple, un sentiment d’habitude exprimé par des sanglots ou l’effondrement (comme la réaction de Francis à la mort de son ami Alan) est simplement reflété par un regard qui se fige, ou une main qui devient incertaine.

Si les acteurs se doivent d’avoir ce jeu stylisé, c’est aussi pour être bien intégrés dans les décors caligaresques. En effet, une des difficultés principales des films comme Le Cabinet du docteur Caligari est d’atténuer la contradiction entre deux éléments fondamentaux : les interprètes et leur forme naturelle d’une part, et la forme essentiellement artistique de l’architecture d’autre part (Rudolf Kurtz, in Expressionnisme et cinéma). Le travail du metteur en scène est ainsi, d’après Kurtz de donner moins de poids aux acteurs, de les adapter aux décors car ceux-ci sont les seuls éléments sûrs du film. Werner Krauss et Conrad Veidt portent ainsi l’œuvre de Robert Wiene, par une technique qui s’adapte parfaitement à cette exigence : ils « axent la puissance de leur jeu en fonction d’une conception métaphysique », et évoluent dans leur milieu rehaussés au rang de symboles.

Par exemple, lorsque Cesare, déjà éprouvé par la scène de poursuite, arrive dans une forêt d’arbres morts, il prend la silhouette de ces arbres en tendant les bras vers l’avant comme si c’étaient des branches. Peu à peu, il ne fait plus qu’un avec la forêt, s’immobilise, et meure. Dans cette scène, Conrad Veidt parvient à faire totalement corps avec le décor qui l’entoure, à s’assimiler aux arbres au fur et à mesure qu’il avance dans le plan. C’est parce qu’il s’inscrit si bien parmi les arbres morts que son décès mystérieux devient compréhensible au spectateur.

Comment les réalisateurs parviennent-ils à rendre leurs personnages si expressifs ? Certes, la technique de jeu elle-même est importante, mais elle est de plus accentuée par des effets plastiques. En effet, l’aspect des personnages du Cabinet du docteur Caligari a été travaillé par les décorateurs avec la même démarche que pour l’architecture du film : ils ont d’abord conçu des esquisses de l’aspect à approcher, et en ont ensuite déduit comment habiller les acteurs.

Par conséquent, les costumes sont ainsi peu réalistes que les décors, et aussi symboliques du caractère de leur personnage. Ensuite, le maquillage est très appuyé, ce qui accentue l’expressivité des acteurs. Enfin, selon que ceux-ci sont éclairés de profil ou filmés en contre-jour, ils peuvent présenter un visage extrêmement contrasté ou un corps aussi sombre que s’il s’agissait d’une ombre.

Ainsi, le caligarisme est caractérisé par un geste ample et stylisé, très esthétique mais qui pose pourtant quelques problèmes. En effet, les difficultés de compréhension du film sont réelles, comme le concède Wiene lui-même en faisant de son récit l’histoire d’un fou. De plus, le spectateur a du mal à s’identifier aux personnages, trop abstraits. Il risque donc de trouver l’action trop peu vraisemblable et de s’ennuyer.

Enfin, même si cinéma et théâtre sont déjà avec Caligari deux arts bien distincts, il est vrai que la survivance à l’écran de gestes très appuyés pouvait rappeler les acteurs et mimes de scènes. C’est pourquoi un nouveau courant voit le jour au début des années 20, qui revendique une technique d’acteur propre au cinéma, et se détachant du modèle théâtral de jouer, mimer, ou se maquiller.

Un tournant : Nosferatu

Les personnages de Nosferatu et de Cesare sont semblables à de nombreux points de vue. Tout d’abord, ils sont deux fantastiques, meurtriers, et sont traités par Murnau et Wiene de manière très comparable. En effet, leur première apparition donne la même impression d’une immense ombre noire, dont seuls deux éléments se dégagent par leur pâleur : le visage (terrifiant) et les mains (assassines). De même que Cesare dort debout dans une grande boite en bois, Nosferatu passe ses journées dans un cercueil. Enfin, les deux personnages ont une démarche, chacun dans leur genre, presque chorégraphique : stylisée et aérienne.

Pourtant, Nosferatu est le symbole de l’arrivée d’un nouveau cinéma en Allemagne. En effet, alors que Cesare évolue dans des décors irréalistes mais est un personnage somme tout réel (un somnambule manipulé par son psychiatre), Nosferatu se déplace dans des lieux tout à fait réalistes, mais est totalement magique. Murnau montre par ce scénario et l’originalité avec lequel il le filme que le cinéma peut se dégager du style théâtral, trop formel, des films caligaresques. Les attitudes étranges de Nosferatu sont ainsi justifiées par son caractère irréel, le jeu surfait de son disciple est dû à la folie de celui-ci.

Mais les autres personnages, sains d’esprit, restent très sobres. Henri Langlois parle donc pour ce film de « cinéma anti-théâtral » (D’après Images du cinéma allemand 1896-1956 par Henri Langlois, cité dans le livre de Jean-Loup Passek).

Le passage au Kammerspiel : entre expressionnisme et réalisme

Ce glissement d’une technique à une autre s’est opéré lentement, et les deux styles de jeu ont longtemps coexisté au cinéma. Une des raisons pour cette lente transition est que ce sont les mêmes artistes qui ont fait les premières œuvres caligaresques et les films les plus respectueux du Kammerspiel. Pabst est ainsi passé du « Trésor » (Der Schatz, 1922), purement expressionniste, à La rue sans Joie, chef-d’œuvre du Kammerpsiel. Le scénariste Carl Mayer a contribué à créer Le Cabinet du Docteur Caligari, puis a écrit Le dernier des hommes de Murnau.

Enfin, les acteurs de l’époque ont tout joué : après avoir pour la majorité d’entre eux travaillé avec Max Reinhardt et son Deutsches Theater, ils ont participé à la plupart des expériences cinématographiques de leur temps. Par exemple Emil Jannings ou Werner Krauss étaient à l’affiche d’un nombre considérable de films et, quelle qu’en ait été l’école dominante, ils y sont naturellement inscrits leur style propre. Alors, peut-on vraiment parler de changement dans le cinéma de Weimar ?

Tout d’abord, il est clair que de nouvelles caractéristiques de jeu ont vu le jour au début des années 20. Le style du mime disparaît par exemple complètement, et les mouvements deviennent nettement plus sobres. Les visages sont de plus beaucoup moins maquillés, et semblent par là plus naturels. Greta Garbo évite ainsi, dans La Rue sans joie, d’avoir recours au regard figé typique du jeu expressionniste. Pour faire passer une émotion, elle préfère un mouvement pudique des yeux vers le bas ou l’esquisse d’un sourire. Elle n’a jamais recours à la moindre accentuation de ses gestes, et fait par là figure de pionnière dans le cinéma allemand.

On assiste donc bien à un changement global dans le jeu au cinéma, qui s’explique pour une grande part par l’innovation dans les thèmes traités. En effet, on a vu dans la première partie que les films du Kamerspiel traitent de drames intimes, ainsi que de réalités sociales. Ces sujets ne nécessitent pas de nombreux dialogues, et leurs évènements principaux sont foncièrement muets. Par exemple, lorsque dans La Rue sans joie Greta Garbo se trouve immobilisée par le dégoût face à son premier « client », elle n’a besoin d’une parole pour faire le comprendre à l’homme. Le spectateur aussi comprend de lui-même.

Le corps perd ainsi sa fonction première de remplacer la parole, ce qui change évidemment la nature du jeu au cinéma : les dialogues mimées disparaissent, les grands mouvements censés symboliser la direction de la voix deviennent inutiles. Enfin, les intertitres se font de plus en plus courts, et Carl Mayer réussit même la prouesse d’écrire le scénario du Dernier des hommes sans en utiliser un seul. L’image suffit à elle-même, et aucune explication écrite n’est nécessaire, aucun dialogue ne manque à la compréhension de l’action.

Il semble alors que, dans les films du Kammerspiel, le muet n’a simplement plus besoin de langage. Cela n’empêche cependant pas certains acteurs de rester fondamentalement expressionnistes dans leur jeu. Ainsi, Asta Nielsen, dans toute sa gloire à l’époque de La Rue sans joie, joue de tout son corps pour exprimer ses états d’âme. Par timidité, elle traîne les pieds comme une enfant, puis, lorsqu’elle perd sa dignité en se laissant entretenir par son souteneur de bijouterie, son corps reste aussi figé qu’une statue.

Valeska Gert, autre monument de l’époque, donne à son personnage Frau Greifen « une lourdeur insinuante qui la rende intolérable jusque dans ses élans d’humanité » (D’après Georg Wilhelm Pabst par Barthélemy Amengual, éditions Seghers) : elle courbe le dos comme pour faire la cour à ses futures victimes, et se dandine comme un animal s’approchant de sa proie. Enfin, elle joue de sa laideur naturelle et l’accentue encore pour mieux incarner son personnage. Finalement, Greta Garbo et Louis Brooks dont figure d’exception dans le paysage artistique de la République de Weimar.

Ainsi, le Kammerspiel est une période où le corps peut se faire plus sobre, et perd sa fonction de substitut de la voix. Il n’en reste pas moins que le jeu expressionniste a encore de beaux jours devant lui : de nombreux acteurs continuent à styliser ou accentuer leurs gestes pour donner à leur personnage une valeur de symbole. On peut donc trouver une unité entre le jeu des films caligaresques et celui du cinéma intimiste. Mais si le corps dans son ensemble prend souvent la parole, les mains, plus particulièrement, bénéficient d’un statut à part entière dans le jeu du cinéma de Weimar.

Section 2 : Les mains donnent le ton

Les mains représentent la partie du corps qui agit, qui touche, qui est en relation avec le monde et avec autrui. C’est pourquoi, comme on a vu plus haut, elles font souvent l’objet de gros plans qui leur confèrent le statut de lieu privilégié de l’action.

Mais les mains ont un autre rôle dans le jeu du cinéma muet. De même que le corps remplace parfois la parole, elles donnent le ton qu’aurait l’acteur s’il pouvait parler. Elles indiquent donc l’état d’esprit du personnage. Ainsi, dans Metropolis, les mains sont souvent montrées au centre du plan, et ont des attitudes très significatives. Les ouvriers ont les poings serrés, les mains du fils révolté sont contractées lorsqu’il s’oppose à son père, celles de celui-ci sont détendues mais suivent un mouvement lent et précis, qui inspire l’idée de réflexion.

Dans Caligari, les mains d’Ellen et de Cesare sont recroquevillées pendant leur bataille, de même que celles de la ménagère indignée par le comportement du boucher dans La Rue sans joie. Enfin, dans Nosferatu, les mains du vampire sont toujours tendues vers l’avant, et mises en valeur par des ongles aussi longs que des griffes. Nosferatu semble donc, par l’aspect et la position de ses mains, constamment en chasse. Une partie du corps a donc, dans tous ces films, le même rôle : traduire un état d’esprit. Les mains sont ainsi un élément aussi expressionniste que le visage de l’acteur.

Ainsi, le film muet a son langage : le jeu expressionniste. Malgré les variations de style entre les différentes périodes de la République de Weimar, le corps remplace souvent la parole, et fait par conséquent des gestes accentués et stylisés. A l’arrivée du parlant, ce jeu spécifique a été remis en cause : la langage du cinéma de Weimar a-t-il changé, ou peut-on encore, après 1929, reconnaître son jeu si spécifique ?

Chapitre 2 : La révolution du cinéma parlant


« Le film muet se propose d’atteindre l’expression visuelle d’émotion, de sensation, de perceptions. Si je désire fournir l’impression d’un métro entrant en gare, je réalise une série d’images visuelles d’où naîtra l’impression optique du bruit. La technique du film parlant est évidemment toute différente… » G.W. Pabst (D’après Cinéa Ciné, 1/10/1928).

Section 1 : L’arrivée du parlant remet en cause le cinéma allemand

On vient de voir que la stylisation des gestes, qui fait la spécificité du cinéma de Weimar, est justifiée par le fait que les films étaient muets. Le corps remplaçait la parole en symbolisant soit vraiment un discours, soit plus simplement un état d’esprit.

Or l’arrivée du parlant remet en cause tout le bien fondé de cette technique de jouer. En effet, la voix risque de gâcher le travail de stylisation de l’image, et de même de le rendre superflu. De plus, la beauté plastique que les réalisateurs de Weimar savent filmer peut perdre sa valeur artistique si elle est accompagnée de dialogues trop plats. Pour Lotte H. Eisner, l’arrivée de la parole a donc révélé la médiocrité de certains films (D’après L’écran démoniaque, édition Ramsay, Poche Cinéma).

Pourtant, la dernière période de la République de Weimar a connu de grands succès cinématographiques, comme L’Ange Bleu, M le maudit ou Le Testament du Docteur Mabuse. C’est justement parce que ces films ont su tirer les leçons du cinéma muet qu’ils ont aussi compris ce qu’il y avait de réellement artistique dans l’utilisation des paroles.

Section 2 : Les héritages du muet

La voix reste discrète

Dans les grands films parlants du début des années 30, de nombreuses scènes restent muettes. Tout d’abord, il arrive que l’ensemble de l’œuvre soit économe en dialogue. Par exemple, L’Ange bleu est frappant par la présence de longues scènes sans aucune parole. Sternberg s’efforce en effet de ne rien faire dire de superflu à ses personnages, dont chaque geste est strictement nécessaire.

Mais, de plus, l’utilisation de passages muets dans les films parlants permet de mettre en valeur les temps forts de l’action. En effet, dans les films muets, les moments les pus importants étaient accentués par l’arrêt de la musique. De la même façon, les réalisateurs de films parlants donnent du poids aux scènes principales en les tournant sans parole. Ainsi, dans L’Atlantide de Pabst (1932), la scène d’ouverture du héros avec Antinéa est élevée au rang de pivot de l’œuvre par l’absence de tout dialogue.

De même, les deux premières apparitions du tueur d’enfants dans M le Maudit se déroulent sans parole ni musique. La sensation de mystère qui en découle donne au personnage tout son poids dramatique : il suffit d’une image de son ombre ou de sa main pour créer une angoisse ou faire avancer l’action.

Les films parlants de la fin de la République de Weimar sont donc encore très proches de leurs ancêtres muets, car ils savent se passer de dialogue lorsque l’action le demande. Mais si le muet a pour avantage de mettre en valeur certaines scènes, il utilise aussi de nombreuses techniques servant à faire comprendre par le biais d’une seule image, une ambiance, un sentiment ou un discours. Ces techniques typiques du muet n’ont pas disparu à l’arrivée du cinéma parlant.

Les techniques spécifiques du muet perdurent

Tout d’abord, les réalisateurs ont mis du temps pour s’approprier les possibilités nouvelles apportées par le parlant. Par exemple, pour évoquer l’influence de Mabuse sur le docteur dans Le Testament du Docteur Mabuse, Lang utilise un procédé typique du cinéma muet, que Lotte H. Eisner rapporte : « Lang m’a dit qu’il n’aurait plus recours aujourd’hui aux surimpressions de fantôme de Mabuse qu’il juge malhabiles ; il préfère la voix off que guide la course folle du docteur » (D’après Lotte H. Eisner, L’écran démonique). Les films du début des années 30 sont donc des œuvres de transition, où les cinéastes découvrent peu à peu les opportunités qui s’offrent à eux.

Ainsi, les réalisateurs ont mis longtemps à abandonner l’usage d’intertitres dans leurs films. En effet, ces textes résumant un dialogue ou l’état de la situation à intervalles réguliers avaient l’immense avantage de faire avancer l’action rapidement, et de permettre de nombreuses ellipses. C’est pourquoi ils n’ont pas disparu dans les années 30 ; les cinéastes les ont simplement modifiés en s’efforçant de rendre naturelles leurs apparitions. Les intertitres ont ainsi pris la forme d’affiches ou de lettre, filmées en gros plan. Outre l’avantage de résumer l’action et donc de permettre de ne filmer que l’essentiel, ces longs plans de la caméra sur les intertitres font office de pause dans l’action, et donnent au reste du film un rythme dynamique.

Les réalisateurs ont de plus gardé l’habitude de créer des espaces très expressifs, et donc marqués d’une « Stimmung » particulière. Dans les films muets, cette atmosphère était évoquée par une musique ou un fond sonore joyeuse, triste, ou agressive, selon le lieu de l’action et l’impression que le cinéaste voulait donner au spectateur. Les films parlants du début des années 30 reprennent ce procédé, mais en utilisant des bruits de fond réalistes plutôt que de la musique.

Ainsi, le vacarme des machines dans la première séquence du Testament du docteur Mabuse donne au lieu une atmosphère d’agression et de danger. Cela rappelle l’emploi de la grosse caisse dans les salles de travail de Metropolis. Orson Welles, lui aussi, fait du bureau de K. l’équivalent d’un peloton d’exécution, en évoquant des mitraillettes grâce au bruit assourdissant des machines à écrire. Cela contribue à faire du Procès une œuvre très proche des films allemands expressionnistes.

Section 3 : Les apports du parlant

Les réalisateurs se sont plus ou moins vite adaptés au cinéma parlant. Ils ont très tôt adopté une nouvelle technique de jeu pour les acteurs, puis ils se sont peu à peu appropriés la parole pour que le cinéma, même parlant, se démarque du théâtre.

Des œuvres plus accessibles

L’arrivée du parlant a tout d’abord facilité la compréhension des films par le grand public, et permis des scénarios de plus en plus évolués. Par exemple, Le Testament du Docteur Mabuse est le seul volet parlant de la série des Mabuse, et il met en scène plus de personnages, et des intrigues plus complexes.

D’autre part le cinéma a pu devenir plus ludique, car les dialogues peuvent être beaucoup plus détaillés que des intertitres. Certes, la contrainte du muet, où seules les informations indispensables pouvaient figurer, avait pour conséquence un style épuré. Mais la possibilité de montrer des relations plus complexes entre les personnages est aussi un avantage. Le cinéma accroît de plus sa popularité par l’arrivée de la chanson à l’écran. Marlene Dietrich accède ainsi à la gloire dans L’Ange bleu, où sa chanson « Ich Bin von Kopf bis Füsse aus Liebe eingestellt… » fait d’elle l’incarnation de l’amour charnelle.

Un jeu transformé

Les acteurs pouvant parler, ils n’ont plus besoin de remplacer la parole par des gestes. C’est donc l’avènement du jeu réaliste, des mouvements mesurés et des intonations naturelles. Cela permet aux réalisateurs de travailler sur le caractère de leurs personnages, et de donner à leurs films plus de vie. Ainsi, le Commissaire Lohmann dans le Testament du docteur Mabuse a des tics de langage qui donnent à son personnage une dimension plus humaine et un côté presque comique.

Mais le jeu expressionniste ne disparaît pas pour autant. En effet, la voix a une grande puissance dramatique, et est donc un instrument efficace pour évoquer un sentiment ou un état d’esprit. Ainsi, le cri du tueur d’enfants dans M le Maudit, ou la litanie que le détective victime de Mabuse dans « Le Testament… » chante d’une voix animale (« Gloria, Gloria ! … ») évoquent la terreur et la folie.

De même, le Professeur Rath de L’Ange bleu, incarné par l’acteur encore très expressionniste Emil Jannings, exprime sa déchéance par son cri final. En effet, la douleur avec laquelle il pousse son « ki-ki-riki » lui fait perdre son rang de professeur et lui donne un statut de bête traquée et agonisante. La voix n’a donc pas pour seul rôle de rendre le film plus clair grâce aux dialogues, elle a aussi sa propre valeur dramatique.

Des films-reportages

Enfin, l’utilisation du son donne à certains films des allures de reportages, pris sur le vif. Par exemple, Lotte H. Eisner décrit le passage de La Tragédie de la mine où l’un des survivants frappe les tuyaux avec une barre de fer et où le son se propage dans les galeries désertes comme une image frappante d’authenticité.

Les films réalistes de Fritz Lang, qui avaient déjà avant l’arrivée du parlant l’ambition d’être « une impression de leur époque », accèdent au range de reportage dès que le son vient compléter l’image. Ainsi, les scènes de l’agence pour l’emploi dans Le Testament du Docteur Mabuse, ou des repères de mendiants dans M le Maudit, deviennent, par la façon réaliste dont elles sont filmées et dont l’ambiance sonore est retranscrite, des témoignages de la société allemande de l’époque.

En effet, Fritz Lang a très vite appris à adapter sa technique à l’arrivée du parlant, et à utiliser les dialogues de la manière la plus efficace possible. On verra plus en détail son travail de mise en valeur du sonore par le visuel et du visuel par le sonore dans la dernière partie.

Ainsi, le travail des acteurs pendant la République de Weimar a été essentiellement marqué par l’époque du film muet. Les comédiens ont en effet développé jusqu’en 1929, une technique unique, qui a fait du cinéma une discipline distincte du théâtre, et un art à part entière. Lorsque le film parlant est arrivé, le langage du muet n’a pas disparu pour faire place au langage de la rue : il a continué à influencer le jeu des acteurs. Mais l’apparition de dialogues à l’écran a tout de même apporté de nombreuses évolutions, et transformé à jamais le cinéma.

Cependant, muet ou parlant, les films de Weimar doivent en grande partie leur niveau artistique au même élément essentiel du cinéma : la technique.

Partie 4 : La technique au service de l’Art


On a vu comment les décorateurs pouvaient faire passer des émotions au cinéma, puis en quoi le jeu des acteurs, plus ou moins expressionniste, peut faire d’un simple geste l’image de toute une personnalité, ou d’une scène le symbole d’un phénomène de classe. Il reste donc à étudier un autre élément qui a connu un style spécifique durant la République de Weimar, et qui dépend directement du travail du réalisateur : la technique.

En effet, la période de Weimar est unique dans ce domaine. Elle est un moment où la technique cinématographique était encore naissante, et a pourtant permis l’élaboration de chefs-d’œuvre d’esthétique et de poésie. Par exemple, les jeux d’ombres et de lumière ont caractérisé le cinéma de Weimar par leur beauté et leur efficacité. C’est aussi une époque d’intenses recherches, et de grande évolution : ainsi, la caméra, fixe dans Le Cabinet du Docteur Caligari, devient de plus en plus mobile, et acquiert avec Murnau et Le Dernier des Hommes une vie propre.

On étudiera donc ces deux exemples (jeux de lumières et travail de la caméra) dans ce chapitre, et on verra en quoi c’est surtout dans l’appropriation de la technique qu’un réalisateur peut dévoiler son génie : être inventif tout en ne sacrifiant jamais le discours du film aux effets de style gratuits.

Chapitre 1 : Les jeux d’ombres et de lumières



« La Lumière, l’obscurité, jouent au cinéma le rôle que jouent le rythme et la cadence en musique » (D’après Lotte H. Eisner, L’écran démoniaque).

Le travail sur les clairs-obscurs est d’autant plus développé dans le cinéma de Weimar que les films sont en général tournés en studio. En effet, contrairement à la lumière du soleil, « l’effet photographique de la lumière artificielle permet des interventions subjectives des plus subtils » (D’après Rudolf Kurtz, Expressionnisme et cinéma).

Celles-ci étaient déjà utilisées dans le théâtre expressionniste, par Reinhardt, Tairoff, ou Braun, car la scène est un espace qui permet lui aussi le travail sur la lumière. Reinhardt, dans sa mise en scène du Mendiant de Sorge, utilise les contrastes lumineux pour structurer l’espace. Braun, lui, développe l’idée que la lumière est un élément éminemment mobile, et des plus suggestifs. Il crée ainsi son Théâtre de Lumière, dont les décors sont constitués de surfaces planes et simples, qui apparaissent seulement en tant qu’éléments porteurs de lumière.

Rudolf Kurtz décrit dans son livre Expressionnisme et Cinéma cette mise en scène des années 20 : « En éclaircissant certaines surfaces, d’autres, parallèlement s’estompent, si bien qu’en réglant la source de lumière, surgit constamment une nouvelle image scénique ».

La vie théâtrale de l’époque a ainsi eu un fort impact sur la mise en scène cinématographique, et a été un facteur de l’utilisation de la lumière comme élément vivant dans les films. Mais, pour Lotte H. Eisner, les jeux de lumière prennent, au cinéma, une fonction particulière : l’équivalent du rythme et de la cadence en musique. En effet, on va voir que les ombres, si elles semblent souvent indépendantes de leur propriétaire, permettent de mettre en valeur quelques éléments particuliers du film, et d’en souligner les temps forts. Quant aux jeux de lumières, ils peuvent donner du rythme aux scènes s’ils sont mobiles, ou structurer l’espace s’ils sont fixes.

Section 1 : Les ombres : des acteurs à part entière


Le cinéma de Weimar est marqué par un travail considérable sur les ombres, qui influencera ensuite de nombreux films hollywoodiens, mais perdra son importance avec l’arrivée des films en couleur.

Les ombres comme élément essentiel des films expressionnistes

Les ombres peuvent avoir pour fonction d’accentuer un trait de caractère, ou de dévoiler un personnage tel qu’il est réellement. Par exemple, Werner Krauss jouant Caligari a certes l’allure d’un fou énigmatique, mais son sombre projetée sur le mur renforce encore son côté dangereux. En effet, l’ombre est grossie, imposante, et se met en valeur la main de Caligari, qui semble par sa position assoiffée de crime. L’utilisation de ce procédé par Wiene dépasse donc bien le cadre esthétique, et a un sens expressionniste : le réalisateur ne filme pas uniquement l’aspect du personnage, mais surtout son âme. Par la façon dont il met l’ombre de Caligari en valeur, il en dévoile la vraie personnalité.

D’autre part, les ombres sont souvent filmées seules ; leur propriétaire n’apparaît pas à l’écran. Elles semblent ainsi avoir leur vie propre, devenir indépendantes des personnages de chair et de sang. Dans Le Cabinet du docteur Caligari, cela permet à Wiene de montrer la scène du crime – sa violence, la peur d’Alan, l’assurance de Cesare – uniquement grâce à son reflet sur le mur de la chambre, sans filmer directement la réalité. Ainsi, seuls les éléments constitutifs de la scène, c’est-à-dire l’ambiance et les sentiments des personnages, sont représentés. Là encore, le jeu des ombres a un rôle expressionniste fondamental.

De même, on peut voir dans Nosferatu l’ombre du vampire monter les escaliers : il en devient plus irréel et immatériel. Outre l’apport esthétique de ce procédé, l’ombre sert à préciser le côté maléfique du personnage. Orson Welles, dans Le Procès, donne lui aussi à l’ombre de ses acteurs une vie propre. Lorsque K. descend les escaliers pour quitter son bureau, son ombre continue à se projeter sur le mur du bâtiment. Ainsi, alors qu’elle a la silhouette d’un homme en fuite, elle se met longtemps à quitter le plan, comme si elle ne parvenait pas à s’enfuir. Ce plan, très structuré par l’escalier monumental et les jeux de lumières, est représentatif de la parenté qui lie ce film, expressionniste après l’heure, au cinéma de Weimar.

Nosferatu contre Cesare : deux crimes, deux ombres

La scène de Nosferatu où le vampire tente de prendre la vie d’Ellen peut rappeler la scène de crime qu’on a décrite dans le Cabinet du Docteur Caligari. En effet, seule Ellen est filmée directement, et de Nosferatu on ne voit que l’ombre de la main, qui se déplace sur le corps de la jeune femme, de son ventre à son cœur.

Mais cette scène est d’un esprit différent de la première : Murnau ne s’efface pas devant l’acte terrifiant, au contraire il le filme en gros plan. L’ombre de la main est le personnage de l’action, au même titre que le corps d’Ellen. En effet, la scène se déroule pendant la nuit, donc l’ombre n’est pas la simple projection d’un geste effectué hors champ, mais l’image d’une force en action. L’usage de l’ombre sert donc ici à souligner le caractère magique de Nosferatu, qui n’agit pas par des contacts matériels avec son environnement, mais à distance, par une force occulte et aérienne.
Un film unique : Schatten (Le montreur d’ombres)

Schatten – Eine nächtliche Halluzination est né de la collaboration entre le metteur en scène Arthur Robison et le décorateur Albin Grau en 1923. Dans ce film, un saltimbanque assistant à un dîner d’aristocrates perçoit l’atmosphère lourde due aux frivolités de la femme, à la jalousie du mari, et aux avances trop marquées d’un des invités. Il réalise alors un spectacle d’ombres dans lequel il représente le drame qui pourrait avoir lieu si les protagonistes laissaient libre cours à leurs pulsions. Par de savants arrangements techniques, les auteurs donnent aux ombres une vie propre, et permettent ainsi aux personnages d’observer le spectacle comme s’ils en étaient extérieurs. « Le cinéaste énumère des variations déconcertantes pour prouver que l’ombre trahit, aux deux acceptions du terme : elle dénonce et trompe » (D’après Freddy Buache, Le cinéma allemand, 1818-1933, Hatier).

Ce travail fait de Schattent une œuvre à la fois hors du commun et typique du cinéma de Weimar : les ombres y occupent une place fondamentale. En plus d’être le reflet de la réalité, elles donnent une nouvelle interprétation de celle-ci. Elles se détachent finalement de leur propriétaire pour acquérir leur âme propre.

Section 2 : Le rôle de la lumière


Rudolph Kurtz a développé, dans son Expressionnisme et cinéma, l’importance de la lumière dans le cinéma de Weimar. Pour lui, c’est sa mobilité qui lui donne sa force. En effet, la lumière est plus facilement maniable que l’architecture des décors, et peut modifier l’apparence de ceux-ci. Elle permet ainsi de « [poser] des accents qui mettent en évidence de façon nette et presque palpable l’ordre de l’espace voulu par l’artiste ».
La Lumière dans le cinéma de Weimar : autant de variantes que de sentiments à décrire

Les films de Weimar sont marqués par « l’aspect différencié des sources de lumière, qui donne à l’art cinématographique sa force créatrice ». En effet, le cinéaste peut donner à certaines images des accents contrastés et criards, et des ombres très nettes, en plaçant la lumière en dessous de la surface à filmer. Il peut aussi, selon la direction de l’éclairage, rendre « des objets saisissables concrètement, tandis que d’autres semblent être poussés hors de l’écran pour disparaître en arrière-plan.

La lumière diffuse des lampes à vapeur de mercure adoucit les contrastes, efface leurs ombres. Les faisceaux lumineux intégraux des grands projecteurs déposent des lumières dures et criardes, des effets qui divisent l’espace avec une qualité plastique anguleuse. »

Ainsi, dans Nosferatu, le visage du héros Hutter semble serein lorsqu’il est éclairé par la lumière d’une bougie dans l’auberge, ou par un rayon de soleil. Par contre, les pièces du château sont éclairées de façon à accentuer les traits des visages, et les rides de Nosferatu. Murnau préviennent d’ailleurs le spectateur par un intertitre original : « La Nuit, une lumière spectrale semblait animer le château ».

Ces effets de lumières traduisent ainsi l’état d’esprit des personnages : dans le château de Nosferatu, Hutter perd la sérénité qu’il avait avant son départ, et est impressionné par l’aspect étrange de son hôte. En effet, toutes les scènes dans la demeure du vampire sont filmées à travers le point de vue de Hutter, donc les jeux de lumières donnent des indications sur le caractère de Nosferatu, mais surtout sur la façon dont Hutter le perçoit.

Orson Welles reprendra dans Le Procès cette utilisation savante des lumières. Selon les scènes, le visage d’Anthony Perkins est plus ou moins contrasté, et donc plus ou moins confiant ou angoissé.

Les projecteurs : segmenter l’espace, rythmer l’action

L’utilisation de spots de lumière dans le cadre, autour desquels le reste de l’écran est noir, constitue un motif récurrent des films de Weimar. Elle permet de créer dans l’espace un point lumineux, vers lequel le spectateur est forcé de regarder, et qui possède une importance particulière. Par exemple, dans une scène du Cabinet du Docteur Caligari, une affiche rapportant un assassinat récent est éclairée de cette manière. Puis, le rond de lumière s’élargit et l’on peut voir que le reste de l’action : les deux jeunes gens lisant l’affiche.

Mais même alors que le reste du plan est découvert, le mot « Mord » placardé reste la partie la plus importante de l’image, comme si le spot lumineux du début lui avait conféré une tension dramatique particulière. Le cadre est donc structuré par les jeux de lumière, en différents espaces de poids variables. Dans Le Cabinet du Docteur Caligari, cela est d’autant plus efficace que les décors sont déjà dissymétriques. Le fait que tous les points de l’image n’aient pas la même tension dramatique accentue le côté déséquilibré et bancal des décors, donc l’atmosphère de folie et de peur qui en découle.

Dans Metropolis, Fritz Lang utilise lui aussi des projecteurs pour la séquence des catacombes. Dans cette scène, le savant Rotwang est seul avec Maria dans les galeries et veut la kidnapper. Alors qu’elle tente de s’enfuir, il éclaire successivement ave une lampe torche les murs des catacombes vers lesquels Maria court et se cogne invariablement.

Ces ronds de lumière ont une grande puissance dramatique : ils sont le point de rencontre entre les deux protagonistes, le lieu de leur conflit. En dessinant dans le cadre des espaces fermés, dans lesquels Maria se débat mais n’arrive pas à fuir, ils concentrent toute la tension de la bataille. En effet, ils montrent que Maria est déjà vaincue et prisonnière, et démontrent la force de Rotwang, qui dirige toujours sa lampe au bon endroit et donc peut prévoir vers quel mur Maria s’apprête à fuir d’un plan à l’autre.

La lumière est donc ici un moyen de mettre en valeur une atmosphère, un caractère ou un rapport de forces. Mais elle peut aussi incarner elle-même un personnage.

Puissance du personnage et puissance de la lumière dans Le Testament du Docteur Mabuse

Le Testament du docteur Mabuse est un film qui représente en images l’influence d’un homme sur tout un gang de bandits, et sur le directeur de l’asile en particulier. Or cet homme, Mabuse, est enfermé dans sa chambre d’hôpital psychiatrique, et apparaît peu à l’écran. Fritz Lang fait passer son omniprésence dans l’esprit du directeur de l’asile et son pouvoir sur la pègre grâce à la lumière. En effet, les quelques apparitions de Mabuse le montrent habillé d’un pyjama clair, les cheveux blancs, et le visage pâle. Sur un fond noir, Mabuse reflète bien la scène d’intérieur montrant des personnages agissant sous l’influence de Mabuse sont marquées par la présence d’une large lampe dans le plan, éclairant d’une lumière forte et blanche. L’analogie entre Mabuse et la lampe se fait naturellement car ses deux éléments ont la puissance, leur lumière éclaire le plan avec la puissance insistance.

Une scène en particulier est représentative de ce procédé. Le directeur de l’asile est confronté à un collègue, qui soupçonne que Mabuse a une influence sur les vols ayant lieu en ville. Pendant leur discussion, il arrive que Lang ne filme qu’un seul des deux personnages. Par contre, la lampe du bureau ne quitte jamais l’écran, et a ainsi tellement de présence qu’elle fait figure de troisième personnage dans la scène. Comme de plus la blouse du directeur est blanche, alors que le costume du collègue est noir, la lumière se reflète beaucoup mieux sur le corps du premier, qui semble ainsi sous l’influence de Mabuse pendant toute la séquence.

Ainsi, les jeux d’ombres et de lumières sont-ils des éléments fondamentaux de la technique du cinéma de Weimar, et ont « insufflé une âme aux films expressionnistes » (D’après Rudolf Kurtz, Expressionnisme et cinéma). Mais s’ils sont représentatifs de cette époque, c’est parce qu’ils ont gardé à peu près la même importance sur toute la période. On va voir maintenant la technique de la caméra, dont c’est au contraire l’évolution rapide qui a marqué la République de Weimar.

Chapitre 2 : Die 1 000 Augen des Doktors Kamera



La période de Weimar a été un moment privilégié dans l’évolution des techniques de tournage. En effet, l’invention des réalisateurs tels que Fritz Lang, Murnau ou Pabst a fait passer la caméra du rôle de simple observateur à celui de commentateur privilégié de l’action, et parfois à celui de personnage à part entière.

Section 1 : La caméra observe

Un nouveau regard sur le mouvement

On a déjà vu à quel point le cadre est important dans les films de Weimar, comment toute la tension de l’action est concentrée entre les bords de l’image. Mais le principal progrès technique de la période, l’arrivée de la caméra mobile et du travelling, a donné une nouvelle dimension au regard du cinéaste sur l’action. En effet, le traitement du mouvement a été transformé. Comme Murnau est l’un des principaux précurseurs de l’utilisation de la caméra mobile, on va étudier son évolution entre Nosferatu et Le Dernier des Hommes, deux films où il s’attache à suivre les déplacements d’un personnage en particulier.

Dans Nosferatu, c’est grâce aux mouvements dans le plan qu’il montre l’avancée du vampire sur la mer. En effet, le plan reste fixe, et est traversé par le bateau. Régulièrement, la caméra quitte donc l’action ayant lieu dans le village de Hutter, pour montrer en aparté au spectateur que Nosferatu avance toujours, et s’approche des terres. Dans Le Dernier des Hommes, au contraire, Murnau utilise les travellings pour filmer les déplacements du portier, qui reste donc toujours au centre du plan, et semble dans son élément dans la rue qui l’entoure.

Cette évolution de la caméra fixe à la caméra mobile ne traduit pas seulement un progrès technique : elle modifie de plus le statut du réalisateur – narrateur. En effet, Murnau semble dans Nosferatu être omniscient, puisque sa caméra se fixe successivement dans différents lieux pour montrer les évolutions de tous ses protagonistes. Par contre, dans le Dernier des hommes, le style intimiste est accentué par cette caméra qui doit suivre son personnage pas à pas pour savoir où il se dirige.

Le travelling sur une foule immobile peut d’autre part donner à un film le statut de témoignage de son temps. Mais la caméra ne retranscrit pas uniquement le regard du réalisateur, elle peut aussi traduire le point de vue des personnages sur l’action ou sur eux-mêmes.
D’un point de vue à l’autre

Lorsque une scène est filmée à travers le regard d’un des protagonistes, cela permet soit de faire avancer l’action plus efficacement, soit de dévoiler, avec le regard du personnage, ses sentiments.

Tout d’abord, les conflits dans Metropolis sont toujours filmés à travers le point de vue d’un des personnages. Comme celui-ci espère la victoire d’un des côtés, cela donne à ces scènes une plus grande violence que si elles étaient filmées par un regard objectif. Ainsi, le conflit opposant le père au contremaître est montré par des gros plans successifs d’un visage à l’autre. Le spectateur comprend à leur expression et au temps passé par la caméra sur chaque visage que le père est le plus fort.

Dès la fin de ce conflit, Fritz Lang montre le fils en contre-champ, ce qui prouve que c’était lui qui regardait la scène. La défaite de l’employé prend alors un sens plus grand : elle confirme les craintes du fils sur les injustices perpétrées par son père. De même, le conflit décrit plus haut entre Maria et Rotwang dans les catacombes est montré à travers le regard de Rotwang. En effet, seule Maria est dans le plan, éclairée de face par la lampe du savant. Cette poursuite souterraine est d’autant plus dramatique que tout concorde à faire de Maria la vaincue : elle semble emprisonnée par les galeries des catacombes, par le rond lumineux de la lampe de Rotwang, et par le regard de celui-ci.

L’utilisation du point de vue d’un protagoniste peut donc faire avancer l’action en filmant des images plus subjectives et plus efficaces. Elle peut aussi devenir un instrument expressionniste en traduisant le regard d’un personnage sur lui-même. Une des scènes les plus représentatives de la caméra intimiste se trouve dans Le Dernier des Hommes, au moment où le portier (joué par Jannings) est démis de ses fonctions et a perdu son habit prestigieux.

La caméra commence par se rapprocher du visage de Jannings, et donc par se mettre dans sa peau, prendre son point de vue. Puis elle s’éloigne un peu, en même temps qu’elle parcourt son corps jusqu’à ses pieds et de nouveau jusqu’à sa tête, mais sans se rapprocher. Murnau filme le portier s’observant lui-même, et avoir la même opinion sur son nouvel aspect que celui du spectateur. Celui-ci, au lieu de simplement constater la déchéance totale du personnage, s’identifie à lui et en souffre par conséquent personnellement.

Mais si la caméra, devenue si mobile, permet d’exprimer avec virtuosité le point de vue des personnages, elle peut aussi devenir elle-même acteur du film. En effet, en adoptant le regard d’un protagoniste, elle prend physiquement la place de celui-ci. Dans Le Dernier des Hommes, la scène où le portier est saoul est construite sur ce modèle : le spectateur ne voit pas Emil Jannings souffrir de vertiges ou de maux de tête, mais il les ressent lui-même. En effet, la caméra tournoie sur elle-même, montre une chambre floue ou une locataire dédoublée… Par le biais de la technique, le spectateur ressent donc par les yeux du portier la sensation d’ivresse.

Ainsi, à mesure que la technique évolue, les mouvements de la caméra prennent de l’importance et une des plus grande signification. Ils traduisent le regard du réalisateur sur ses personnages, ou permettent au spectateur de s’identifier à l’un d’entre eux. La caméra gagne de plus en indépendance, et peut jouer le rôle de commentateur de l’action.

Section 2 : La caméra commente, l’œil du cinéaste s’exprime

En prenant plus ou moins ses distances par rapport au lieu filmé

Tout d’abord, un même lieu filmé de plusieurs façons différentes peut évoquer des atmosphères variées. Par exemple, l’hôtel du Dernier des Hommes est filmé dans la première partie du film de prêt ou de l’intérieur. Comme pendant toute l’œuvre la caméra est complice du personnage de Jannings, il semble que si elle est vivante à l’intérieur de l’hôtel, c’est que le portier fait lui aussi partie de la maison. Après la rétrogradation de celui-ci, l’hôtel est toujours filmé de loin (sauf l’intérieur des toilettes), comme si Jannings n’appartenait plus à ce monde. Le plan où la porte de l’hôtel est filmée de face, de l’autre côté du boulevard, et où Jannings sort en courant vers la caméra, donne l’impression que le portier est expulsé de l’immeuble par une force extérieure.

Ainsi, la caméra, par la seule distance d’où elle observe une scène, peut exprimer l’évolution d’une situation, des relations des personnages à un lieu.

Le génie de Fritz Lang : donner à la caméra son propre discours


Le style de Fritz Lang est d’autant plus typique qu’il perdure, avec des adaptations, après l’arrivée du parlant. Il consiste à donner à la caméra son indépendance par rapport au discours des intertitres ou des dialogues. Ainsi, elle ne filme que les images qui lui paraissent importantes, et ne se cantonne pas à illustrer ce qui est dit par les personnages ou le narrateur. Par exemple, dans Metropolis, deux intertitres annoncent « Conduisez-moi chez mon père », puis « Vue du bureau du père ».

Entre ces deux indications Fritz Lang ne filme pas la voiture aller du jardin au bureau, mais il survole la ville et montre au spectateur les immeubles, les rues suspendues, et l’architecture extraordinaires qu’il a lui-même conçue. La caméra prend ainsi son indépendance et ne montre de l’action que les passages dont les images sont indispensables. Elle élude le reste et profite du temps gagné pour filmer le regard de Fritz Lang sur la ville.

L’arrivée du parlant a permis au cinéaste d’amplifier cette technique, en jouant par moments sur les deux tableaux – visuel et sonore – de manière complémentaire. La scène du meurtre dans les embouteillages, dans Le Testament du Docteur Mabuse, illustre bien cette volonté d’utiliser avec le plus d’efficacité possible toutes les informations pouvant être fournies par les images et par le son. D’un côté, le meurtre est évoqué par un effet sonore : toutes les voitures sont à l’arrêt et klaxonnent, le spectateur voit un gangster brandir son arme, puis la caméra montre une vue d’avion de l’embouteillage, et l’un des klaxons se tait.

L’instant du meurtre est ainsi évoqué par le son et non par l’image. Celle-ci ne sert qu’à identifier la voiture où a eu lieu le drame, quand tous les véhicules se dégagent sauf un qui reste seul, immobile sur la chaussée. Fritz Lang s’attache donc à n’utiliser les images que lorsque cela est nécessaire, et ne se contente jamais de montrer la réalité pour elle-même. Il fait ainsi de sa technique un instrument pour construire des œuvres d’art cinématographiques.

L’image prend alors de commentateur de la parole. Par exemple, la scène de M le Maudit où la mère appelle sa fille possède une grande intensité dramatique grâce à la séparation entre le visuel et le sonore. Le spectateur entend la voix de la mère crier le nom de sa fille « Elsie » de manière de plus en plus lointaine, et voit en même temps la caméra chercher : dans l’immeuble au début, puis de plus en plus loin, comme si elle avait quitté le regard de la mère pour poursuivre ses investigations hors de la ville. On comprend ainsi que la caméra en sait plus que la mère.

Dans les films parlant de Fritz Lang, la caméra, au lieu de montrer le personnage en train de parler, a plutôt le rôle de commenter ses paroles, ou de les illustrer par d’autres images. Dans une des scènes du Testament du Docteur Mabuse, ce passage de la fonction d’observateur a celle de commentateur est typique du travail de recherche artistique effectué pendant cette période d’innovations techniques.

Un personnage raconte à son camarade le sort tragique réservé à un des bandits qui avait osé regarder derrière le rideau, pour y découvrir le visage de leur chef. La caméra commence par filmer le narrateur, puis se déplace lentement dans la pièce jusqu’à l’apparition du rideau en question, et enfin descend le long de ce rideau pour y découvrir un homme mort. La caméra est ainsi passée (l’illustration de cette histoire), et cela sans aucune transition. Au lieu de montrer le visage du narrateur, Fritz Lang préfère ainsi filmer directement le contenu de sa mémoire, et ses angoisses face à la puissance du chef.

On a donc vu l’importance de la technique dans le cinéma de Weimar à travers les exemples des jeux d’ombres et de lumières, et du travail de la caméra. C’est entre autres parce que les évolutions techniques ont été florissantes pendant cette période, et particulièrement favorisées par les studios allemands, que l’art cinématographique a bénéficié d’une telle inventivité de la part des cinéastes germaniques.

En effet, ceux-ci ont dû, aux débuts du cinéma, compenser les difficultés d’expression dues au manque de la parole par un effort artistique. Les progrès techniques, apportant la parole ou la mobilité de la caméra, sont venus peu à peu combler ces vides. Pourtant, ils n’ont pas été utilisés comme de simples substituts, mais pour ce qu’ils pouvaient apporter de nouveau dans l’art cinématographique. La technique fut ainsi au service de l’art, de l’expression des sentiments, et de la communication des angoisses des personnages au spectateur.

Conclusion



Le cinéma de la République de Weimar a été foisonnant et très diversifié. Trois grandes périodes le caractérisent plus particulièrement : de 1918 à 1924, les films allemands mettaient souvent en scène des histoires fantastiques, dont les décors et le jeu étaient typiques de l’expressionnisme le plus pur. La période de 1924 à 1929 marque une stabilisation, tant dans les thèmes choisis que dans la manière de les mettre en scène. Enfin, 1929 est l’année de l’arrivée du parlant au cinéma, et donc la naissance de films radicalement nouveaux.

Malgré cette variété dans les styles, tous les films de l’époque de Weimar ont d’importantes caractéristiques communes. Tout d’abord, la fonction des cadres et des décors, qu’ils soient expressionnistes et réalistes, est de symboliser le caractère d’un personnage, ou d’exprimer l’influence du lieu sur celui-ci. Ensuite, le jeu des acteurs devient de plus en plus réaliste, surtout avec l’arrivée du parlant qui évite aux comédiens de devoir tout exprimer par des gestes. Et pourtant, les stars du cinéma de Weimar, tout en s’adaptant à cette évolution, et même en y participant, gardent en général dans leur style un fort accent expressionniste.

Enfin, la technique cinématographique a beaucoup progressé pendant les années 20. Si les premiers films ne pouvaient travailler que sur les jeux d’ombres et de lumières (ce que leurs successeurs n’ont pas cessé de faire), les suivants ont connu de plus l’avènement de la caméra mobile et du cinéma parlant. Ce qui fait l’unité des œuvres de l’époque dans ce domaine, c’est la recherche constante de l’artistique, de la création de sens ou d’esthétique par la technique.

On a ainsi tout d’abord montré que le cinéma était un art profondément ancré dans l’histoire de son pays, puisqu’il évoluait en même temps que le contexte politique de l’Allemagne. Mais on a ensuite vu que, malgré cette diversité due aux changements de situation socio-économiques pendant la période ainsi qu’à la présence de nombreux artistes au style très varié, il existait une unité entre tous les films de la République de Weimar.

Ceux-ci sont en effet reliés par l’influence d’un expressionnisme plus ou moins marqué ou volontaire, mais qui a fait d’eux des miroirs de l’âme humaine et des sentiments qui la composent. La République de Weimar est donc bien un moment à part de l’histoire du cinéma. Elle marque son ascension en tant que moyens d’expression, et son accès au rang de « septième art ». C’est aussi une période à part dans l’histoire de l’art allemand : avant cette époque, le cinéma n’en était qu’à ses débuts et se développait surtout en France ; après 1933, c’est Hollywood qui a pris le relais. Entre les deux, l’Allemagne fut la patrie du cinéma, produisant de nombreux films, dont beaucoup de chefs-d’œuvre.

Le cinéma allemand a décliné avec la fin de la République de Weimar, comme si ces deux notions étaient étroitement liées. Tout d’abord, les artistes allemands ont peu à peu quitté l’Allemagne : quelques uns attirés par de juteux contrats avec les studios américains, les autres exilés par la montée d’Hitler au pouvoir. Lorsque ceux-ci sont rentrés après la guerre, ils n’ont plus reconnu leur pays comme celui du cinéma, et ont été déçus par l’accueil qu’on leur réservait.

Ainsi, Fritz Lang a-t-il renoncé à tourner en Allemagne après son quatrième Mabuse (Die 1000 Augen des Doktors Mabuse, 1960), et Peter Lorre après avoir réalisé Der Verlorene (1951). Si la chute d’Hitler après 1945 n’a pas redonné vie au foisonnement cinématographiquement en Allemagne, c’est que l’ensemble du contexte avait changé.

En particulier, les studios et les distributeurs avaient adopté une politique moins ouverte, plus frileuse. Ils tentaient en effet de tout contrôler pendant les tournages, et ne laissaient pas aux cinéastes la liberté dont ceux-ci jouissaient jusqu’en 1933. Il faudra ainsi attendre les années 60, avec Wim Wenders et Werner Herzog, pour redonner vie au cinéma allemand.

L’arrivée d’Hitler en 1933 a donc marqué la fin d’une époque pour le cinéma. Mais les réalisateurs de Weimar n’ont pas pour autant disparu. Certains comme Lubitsch, Fritz Lang ou Murnau (qui mourut malheureusement trop tôt) ont continué à tourner aux Etats-Unis, dans un style plus adapté aux exigences hollywoodiennes, mais toujours inventif.

Le cinéma allemand a de plus influencé de nombreux artistes après eux. Les jeux d’ombres, les escaliers modeleurs de l’espace, ainsi que les thèmes fantastiques, et les personnages monstrueux ont continué à sévir sur les écrans, et à rappeler que le cinéma est un art. Ce statut privilégié, on le doit à ces cinéastes de l’âme que furent les artistes de Weimar.

Bibliographie


  • Barthelemy Amungual, Georg Wilhelm Pabst, Seghers
  • Raymond Bellour , Cinéma et peinture, et plus particulièrement l’article de Franz Kessler, « la métaphore picturale » : note sur une esthétique expressionniste, PUF
  • Freddy Buache, le cinéma allemand 1918-1933, Hatier
  • Lotte H.Eisner, l’écran démoniaque, Ramsay
  • Siegfried Kracauer, De Caligari à Hitler, L’age d’homme
  • Rudolf Kurtz, Expressionnisme et cinéma, PUG
  • Walter Laqueur, Weimar, une histoire culturelle des années 20, Robert Laffont
  • Jean-Loup Passek, Vinght ans de cinéma allemand 1913-1933, conçu par le centre George Pompidou

Filmographie sélective :


  • Le Cabinet du Docteur Caligari (Das Kabinett des Dr Caligari), 1919, Robert Wiene.
  • Nosferatu le vampire (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens), 1921, Murnau.
  • Le Dernier des hommes (Der Letzte Mann), 1924, Murnau
  • La Rue sans joie (Freudlose Gasse), 1924, Pabst
  • Metropolis, 1926, Fritz Lang
  • M le maudit (M), 1931, Fritz Lang
  • Le Testament du Dr Mabuse (Das Testament des Dr Mabuse), 1933, Fritz Lang


Annexe I : Le mystère de Nosferatu



  • Texte d’Ado Kyrou cité dans 20 ans de cinéma allemand 1913-1933 :

« Nosferatu n’est pas un simple film de terreur. Son mystère dépasse les cadres de l’écran, s’installant jusque dans la réalisation et les acteurs. Ainsi le générique donne comme interprète du vampire l’acteur de music-hall Max Schreck, mais il est établi que ce renseignement est volontairement faux. Personne n’a jamais pu en connaître la raison. Personne n’a jamais pu dévoiler l’identité de cet extraordinaire acteur qu’un grimage génial rend méconnaissable. On fit plusieurs suppositions, on parla même de Murnau lui-même. Que se cachait-il derrière le personnage de Nosferatu ? Serait-ce Nosferatu en personne ? »

Annexe II : Fritz Lang a-t-il voulu faire de Mabuse un symbole du nazisme ?



Fritz Lang dit du Le Testament du Dr Mabuse en 1943 : « Ce film fut conçu pour dénoncer les méthodes terroristes d’Hitler. Les slogans et les doctrines du IIIème Reich furent mis dans la bouche des criminels ». Le débat reste vivant pour savoir si cette déclaration (tardive) correspond vraiment à une volonté politique de Lang à l’époque où il a tourné son film. Pour certains, elle n’est pas crédible car il avait construit son scénario en collaboration avec son épouse Thea von Harbou, qui était une adepte des thèses nazies.

Voici le texte, sorti de la bouche de Mabuse, et qui a déclenché cette polémique : « La domination du crime : l’âme des hommes doit être remplie d’angoisse par des crimes en apparences absurdes. Des crimes qui ne profitent à personne, qui n’ont qu’un but : répandre la peur et la terreur. Car le but ultime du crime est de préparer la domination sans partage du crime. Une situation d’incertitude et d’anarchie fondée sur la destruction des idéaux, d’un monde voué à la destruction. Quand les hommes seront dominés par la terreur, rendus fous d’épouvante, que le chaos sera la loi suprême, l’heure de la domination du crime sera arrivée ».



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