L’Homme de Londres doit son titre à une nouvelle de Georges Simenon dont le film constitue l’adaptation. Touché par la portée humaniste de cette intrigue policière, le cinéaste hongrois se met par la même occasion à marcher sur les pas du réalisateur Henri Decoin qui, en 1943, signe un film tiré du même ouvrage. Si le long-métrage de Béla Tarr semble bel et bien s’orienter du côté de la production française, c’est assurément pour mieux s’en détourner. Le film en effet n’engage que des acteurs tchèques et hongrois – parlant le français avec de très forts accents slaves – et ne conserve du roman de Simenon qu’une simple structure narrative tendant à l’universalisme. Ni français, ni hongrois, L’Homme de Londres est un film sans frontières ni attaches, sorte d’avant-garde européenne visant l’élaboration de formes esthétiques sophistiquées.
Le sens moral du scénario
Le film s’insère dans un cadre dramatique assez simple et facile d’accès. Témoin d’un meurtre commis dans un port dont il est l’aiguilleur de trains, Maloin, le personnage principal du film, récupère des flots une valise pleine d’argent. Gardant le silence à ce sujet, malgré l’enquête menée par un inspecteur de police, le protagoniste se voit rapidement saisi d’un terrible cas de conscience. Pensant d’abord à mieux entretenir sa propre famille, Maloin apprend que Brown, le meurtrier recherché par la police, verrait sa peine diminuée si celui-ci rendait l’argent à son propriétaire d’origine…
L’Homme de Londres brosse le portrait d’un homme brisé par le dénuement matériel et mental. Contrairement au film d’Henri Decoin, la remise en question du personnage ne repose pas sur l’utilisation d’une voix off, mais se traduit par les seuls moyens visuels (et sonores, si l’on compte la ritournelle musicale qui semble prolonger, sur le plan de l’écoute, l’atmosphère brumeuse et déléthère sur laquelle sont bâties les images). L’idée consiste à pointer, par les éléments de la mise en scène, la responsabilité morale poussant le personnage principal à agir. D’une finesse et d’une subtilité remarquables, le film condense la charge dramatique portée par la somme des dialogues, des gestes et des attitudes à son plus haut degré de stylisation possible. Servi par une très grande performance d’acteurs, illuminé de plus par un noir et blanc fortement contrasté, le film transforme le caractère anecdotique de son intrigue en une prodigieuse et fascinante expérience artistique.
Une métaphysique du quotidien
Suivant le déroulement du scénario, l’opération menée par Béla Tarr revient, d’une part, à plonger le spectateur dans le morne quotidien de Maloin et à éclater, d’autre part, les coordonnées de ce cadre, à l’ombre du malaise éprouvé par le protagoniste. L’émotion intérieure du personnage guide la composition même des images. Froids et inertes, les premiers plans du film renvoient au profond ennui rongeant le personnage lors de son accablant travail. A l’image du vécu de Maloin, le rythme se veut de plus en plus complexe et fouillé au fil du récit. Le film se déplie selon un tempo relativement lent, permettant de faire ressortir toute la pesanteur du réel et d’accorder celle-ci au déchirement intérieur du protagoniste.
Depuis Les Harmonies Werckmeister (1997-2000), Béla Tarr, on le sait, se définit comme un cinéaste du temps. Poursuivant son œuvre dans cette optique, le cinéaste sculpte L’Homme de Londres dans de longs plans-séquences articulés les uns par rapport aux autres au gré d’une sensibilité étonnamment souple et marquée. Allongés, voire prolongés, les plans-séquences s’étirent jusqu’à casser tout rapport narratif. Les plans ne se mettent plus à délivrer une simple information dramatique, mais à découler directement d’une émotion libre, claire et pure. S’étalant sur deux ou trois minutes, le gros plan final de la femme de Brown s’avère particulièrement dense, lumineux et fascinant.
Avec L’Homme de Londres, Béla Tarr accède au langage des hautes sphères cinématographiques et se range indubitablement parmi les plus grands cinéastes de notre temps.
Sortie le 24 septembre 2008
