Plus on est de fous, plus on rit

Le Limier (Sleuth) est tour à tour une comédie ludique et un thriller. L’obsession d’Andrew Wyke, interprété par Laurence Olivier, écrivain à l’inspiration policière, est de se divertir et de s’amuser. Il conspire et prouve sa supériorité par une recherche intellectuelle poussée. Il s’enorgueillit de créer un monde cohérent dans lequel son art de la malice fait merveille. C’est avec une jubilation démonstrative que l’écrivain abuse de son art du contre-pied et de la tangente. Corps en mouvement ou en vibration permanente avec l’environnement et la géographie d’une résidence qui recelle de mille farces et attrapes, Andrew corrige son impuissance sexuelle par une surproduction d’énergie et d’agressivité verbale. Sa frustration sexuelle est compensée par une activité cérébrale et une imagination juvénile peu communes et sans limite. L’homme se met en scène pour épater une galerie et un public de marionnettes, de personnages fictifs qui peuplent son monde de fantasmes et d’humour noir. Mankiewicz utilise ces pantins dans des coupes violentes qui viennent perturber un rythme de tournage lent et théâtral, composé de mouvements qui organisent les trajectoires d’Andrew comme le centre de gravité du film. Le réalisateur, pour cela, utilise littéralement le milieu du cadre afin de filmer un Laurence Olivier machiavélique, auteur et acteur de sa propre farce. Les spasmes utilisés en filmant les automates ou les bibelots, cette foule de visages inexpressifs et anonymes figés dans une seule expression, aiguisent le tranchant du film, le côté transversal de la manipulation pour cristalliser le dispositif spectatoriel que met en abyme le truculent Andrew Wyke. De jeux de mots en gesticulations, la seule receptivité de l’énergie de l’écrivain est l’écrivain lui-même : il lui suffit d’appuyer un bouton de télécommande pour faire rire une marionnette de marin à ses propres blagues.

Andrew se complaît dans une omnipotence divine qui lui permet de tuer et de ressusciter n’importe quel personnage comme celui de Milo Tindle, interprété par Michael Caine. L’espace concentrique laisse place aux débordements des obsessions d’Andrew qui s’est construit une forteresse de verre dans laquelle tous ses fantasmes de Vie ou de Mort fleurissent. C’est dans ce réceptacle de la mise en abyme du dispositif spectatoriel qu’une subtile vérité éclate. La fausseté et l’abrupte apparition de ces plans de coupe seraient un chœur silencieux, un regard vide, sans âme face à deux hommes qui jouent à se faire peur et à se tuer. La fine frontière qui sépare la réalité du fantasme trouve une efficace mise en scène fondée sur la symétrie, les surcadrages, les zooms ou les fondus. La latence de l’œuvre et les faux-semblants font imploser le film dans un huis-clos tendu qui s’appuie sur une logique de surface et profondeur ponctuée par des travellings, des panoramiques, des plongées et contre-plongées, et ou les quelques scènes d’extérieurs sont écrasées par l’architecture de la demeure et la saturation de foisonnants décors intérieurs comme celui du labyrinthe.

(Im)Puissance

Le décor du film est une preuve mouvante de la force et de l’emprise d’un caractère sur l’autre. La demeure, comme espace à conquérir, est une remise en question de la faculté de captation qu’émet un personnage sur l’autre. Tantôt dans la cave, tantôt dans le labyrinthe, les deux personnages masculins s’aimantent et se répulsent au fil de retrounements de situations. Le Limier, grâce à sa structure en tiroirs, pétrit sa matière filmique de bégaiements, d’allers et retours, de mise en abyme sur le jeu. Qu’il s’agisse du jeu avec la partie de billard, du déguisement, c’est-à-dire du jeu comme pur divertissement, ou du jeu d’acteur, c’est-à-dire du jeu comme création, les personnages fictifs, comme le faux inspecteur Doppler interprété par Michael Caine, sont des excroissances d’une matière ludique qui contamine le film par la dualité et l’artifice. Chaque personnage accentue le mensonge de sa propre existence par sa capacité à renouveler son identité via les mouvements de son corps, son vocabulaire (les moqueries d’Andrew Wyke sur le prolétariat, la cohérence du discours de l’inspecteur Doppler), son apparence et son cheminement intellectuel conçu comme un piège pervers envers son interlocuteur.

La violence psychologique du film est canalisée par un rythme lent insufflé par des travellings ou des panoramiques. La construction plane de la mise en scène renforce l’idée que les protagonistes renvoient uniquement une image de leur propre représentation. C’est en utilisant le profondeur de champ que se concrétise l’exaltation du rapport de force. Littéralement, il faut creuser profondément pour parvenir à cerner les détails de la mise en scène personnelle des personnages masculins qui se querellent pour la même femme. Ils se soumettent à une démonstration de force qui lie un instinct sadique de domination pour, dans un cas, compenser une impuissance physique et, dans l’autre cas, prendre une revanche sur la vie dans une soif de reconnaissance en piégeant un vieil aristocrate replié sur lui-même. C’est dans la mise en faiblesse, celle qui précède le coup de grâce, que le jeu de la séduction entre Milo et Andrew s’opère. Sans cesser d’argumenter qu’ils sont différents, par les actes, ils prouvent qu’ils sont symétriquement deux personnes qui se ressemblent et se complètent : l’un, Andrew en plein déclin, l’autre Milo, séducteur et en pleine fleur de l’âge. La première évidence de ressemblance : ils sont  tous deux parvenus à séduire la même femme, Marguerite. Elle caractérise le fondement de leur instinct narcissique respectif et la preuve de leur possession sexuelle et passionnelle. Ce narcissisme se décline aussi dans l’amour du déguisement et de la mystification de chacun des personnages. Ils se déguisent puis « performent » pour récolter les applaudissements et les rires d’un public-automate.

C’est ainsi que le dernier opus de Joseph L. Mankiewicz s’appuie sur la visagéité des acteurs : tantôt passifs ou actifs, leurs traits et leurs rides sculptent des masques qui trahissent leurs jeux de pouvoirs successifs dans lequels ils s’engagent. Le film interroge la notion de regard en montrant un public figé et inerte face aux jeux perfides de deux hommes en quête de puissance. C’est le film lui-même qui, dans la soudaineté de coupes inattendues, vient briser sa propre écorce pour observer son public regarder un objet (le film) par lequel la domination passe par la vision et la clairvoyance. Le film cristallise la fascination que l’homme porte à la représentation de sa propre perversion et de la violence de la représentation elle-même. Tel est pris qui croyait prendre…