– « Tu n’aurais pas dû y aller. Dragonwyck serait resté à l’état de rêve.
– Mon rêve s’est réalisé ! Depuis mon enfance, je rêve de châteaux.
– On n’épouse pas un rêve ! Et lui ? Est-ce que tu l’aimes, lui ?
– Mais il n’y a que lui. Tout est Nicholas. Tu es bizarre, presque comme si tu avais peur. »

Joseph L. Mankiewicz n’aurait jamais dû tourner Le Château du dragon. Alors scénariste et producteur, il déconseille à la Fox l’achat des droits du roman d’Anya Seton (best-seller sorti en 1944) qu’il n’a pas aimé et considère comme trop proche de Rebecca d’Alfred Hitchcock sorti en 1940. C’est donc Ernst Lubitsch, qui devait le réaliser. Malade, celui-ci dut déclarer forfait. Grand admirateur du réalisateur d’origine allemande, Mankiewicz reprend alors le flambeau et signe son premier film.

Premier film, mais déjà œuvre complexe et fascinante à l’image de la filmographie du maître. Romance classique, réminiscences gothiques, satire sociale… Le Château du dragon prend un malin plaisir à investir les différents genres et à semer son spectateur. Si l’intrigue principale est facilement résumable, le film en lui-même tire une multiplicité de fils secondaires qui viennent nourrir et renforcer ce qui semblait n’être que la simple histoire de la découverte de l’amour par une jeune innocente et sa fuite d’un quotidien trop terre à terre pour ses espérances.

Parce que dès le départ le film avance avec de gros sabots. 1846 : la jeune Miranda Wells (Gene Tierney dont c’est la première collaboration avec Mankiewicz, avant le magnifique L’Aventure de Madame Muir en 1947) ne se reconnaît ni dans son milieu social, ni dans son modèle parental. Il faut bien avouer que son fermier de père n’est guère encourageant avec la jeune femme : « Elle ne trouvera pas ce qu’elle désire. Elle doit choisir d’abord, puis désirer ensuite. » Tel est le credo d’une vie que vraisemblablement Miranda ne peut accepter. Son issue sera une lettre. Comme très souvent chez Mankiewicz, la lettre est le déclencheur de l’action (rappelons-nous Chaînes conjugales en 1949, dont l’intrigue est intégralement fondée sur une lettre). Elle vient d’un ailleurs lointain et est la promesse d’une échappatoire. Pourtant ce qui s’offre à Miranda n’a rien d’exceptionnellement romanesque. Un cousin éloigné, Nicholas Van Ryn (le glaçant Vincent Price), lui propose de devenir dame de compagnie et professeur de sa jeune fille. Cette proposition suffit à enthousiasmer la jeune femme. Un mystérieux cousin, un voyage et surtout une demeure à l’aura mystérieuse : Dragonwyck. C’est sur ce canevas que Mankiewicz va esquisser les obsessions qui traverseront la plupart de ses films.

A commencer par la confrontation à New York. La séquence new-yorkaise est une constante chez le réalisateur dont l’action principale des films se situe rarement dans cette ville. Un personnage masculin d’un âge certain, figure de l’autorité paternelle, accompagne la jeune héroïne pour ses débuts en société. Ici, Ephraïm Wells (Walter Huston) y guide sa fille pour rejoindre leur cousin. Dans l’excellent Un Mariage à Boston (1947), c’est le futur beau-père qui y mène sa bru constituer son trousseau. La grande ville révèle l’écart générationnel et les attentes opposées de chacun. Pour l’homme mûr, elle apparaît comme impossible et grouillante avec un flétrissement des codes sociaux (impolitesse, boisson…) alors que pour la jeune femme, elle semble fascinante et pleine de possibilités (un départ, un changement d’apparence…). Un personnage s’y adapte, l’autre la rejette. New York est un révélateur du fossé de plus en plus large qui sépare la génération des parents de celle des enfants. Cet aspect est l’un des thèmes majeurs du Château du dragon et va se transmettre à travers différents moments du film. Quoi qu’il en soit, à New York, on ne fait que passer. Ce n’est jamais un lieu de vie, mais le lieu du changement, celui où les relations s’inversent. La jeune femme s’y découvre et prend son indépendance. Le nouveau statut acquis, il n’est pas nécessaire de rester plus longtemps. Les personnages du Mariage à Boston retournent chez eux et notre Miranda vogue vers Dragonwyck. Mankiewicz montre aussi une impossible conciliation entre la grande ville et la province, thème qu’on retrouve traité de façon différente dans d’autres films de la même époque : Le Chant du Missouri par exemple (Vicente Minnelli, 1944).

Il y a une véritable crise de l’autorité parentale dans les premières œuvres de Mankiewicz. Refus de suivre un schéma marital préétabli dans Mariage à Boston, élévation contre ce que représentent le père et la religion dans Le Château du dragon. Les personnages de Mankiewicz tentent de vivre une émancipation que rien ne peut entraver. La figure de l’autorité paternelle est mise à rude épreuve. D’ailleurs cette autorité semble finalement bien faible. Sous des dehors froids et sévères, Ephraïm Wells ne tient son autorité que d’une assise religieuse, pas réellement d’une force de caractère. Résoudre une situation pour lui engage toujours le recours à la lecture d’un passage de la Bible. Ouverte au hasard par l’enfant fautif, la lecture d’un verset apporte ainsi la solution au problème familial. On a connu mieux comme figure paternelle. Ce sont donc la bonne fortune et la Bible qui libèrent Miranda de ce destin oppressant. Passée cette scène, Ephraïm perd toute autorité sur sa fille. Sa génération devient une sorte d’arrière-garde dépassée. Son avis est consulté, mais rarement suivi. Si ce fossé existe entre chaque génération, il est chez Mankiewicz le symbole d’un passage difficilement conciliable de la modernité et d’un certain état du monde et de la société voué à disparaître.

De la cellule familiale, cette mutation des mœurs se transmet au tissu social et Le Château du dragon se fait satire sociale. Le film montre les luttes entre une aristocratie qui tient à ses privilèges et le peuple qui souhaite améliorer ses conditions de vie. Nicholas Van Ryn est un grand propriétaire terrien dont les champs sont exploités par des fermiers en échange de lourds impôts. La révolte gronde chez les paysans et de plus en plus l’autorité héréditaire des Van Ryn, et des patrons en général, est contestée. Les deux mondes ne parviennent à communiquer et on sent la crise imminente. Miranda se situe dans un entre-deux inconfortable. Elle-même, fille de fermier, elle vient d’une région où les paysans ont la jouissance des terres qu’ils cultivent. Son entrée en société lors d’un bal, révèle cet écart entre la jeune fermière et la jeunesse aristocratique de Dragonwyck. Elle n’est pas noble, elle n’est pas une « Van » comme on le lui fait plusieurs fois remarquer sur le mode du comique de répétition. Son insertion sociale n’en sera alors que plus difficile. Impossible même. Son mariage avec son cousin, loin de lui ouvrir les portes de ce milieu, l’isole à Dragonwyck puisque le couple est exclu du tissu social. On leur reproche le remariage trop rapide de Nicholas (veuf depuis peu) tout autant certainement que le rang de son épouse. Le processus d’ascension sociale serait-il impossible chez Mankiewicz ? Nullement, ses autres films sont là pour le montrer. Il s’agit plutôt d’une question de classe sociale particulière. L’aristocratie tient trop à la pureté de son rang pour se pervertir avec le rang inférieur. Seul Nicholas paraît s’ouvrir à Miranda. Mais nous verrons que ses intentions ne sont sans doute pas si louables qu’il veut bien le laisser croire. Miranda se retrouve donc prisonnière de mondes révolus : l’autorité parentale d’un autre temps et l’aristocratie en train de s’effondrer.

Miranda la moderne ? Miranda l’amoureuse ? C’est ce que l’on croit un moment. Mais finalement, Miranda fait-elle un mariage d’amour ou épouse-t-elle un rang social et un luxe qui la fascinent ? Il n’est pas certain que cela soit bien évident dans son esprit. A-t-elle aimé Nicholas ou Dragonwyck ? Les deux sont sans doute indissociables. Elle aime cet étranger lointain qui s’intéresse à elle tout autant que son mode de vie. Ainsi la jeunesse porteuse d’un renouvellement sociétal chez Mankiewicz se retrouve elle aussi prise dans des considérations de l’ordre ancien. Aspect qui sera d’autant plus fort dans Un Mariage à Boston, dans lequel le fils bourgeois après une escapade avec une ouvrière rentrera dans le rang en épousant celle qui a été choisie pour lui. Seule la cadette de la famille tiendra bon et épousera un professeur. Comme souvent chez Mankiewicz, la modernité passe par la femme. Mais même si ses films montrent des personnages d’apparence moderne dont le désir est celui d’un mariage d’amour, à y regarder de plus près, le résultat se situe souvent dans la perpétuation d’une tradition, ce qui fait du Château du dragon et d’Un Mariage à Boston de véritables satires sociales.

     

Un château éloigné, celui du dragon, une aïeule assassinée qui hante la demeure chantant au son du piano, des secrets de famille… Tout est fait pour que le film revête une atmosphère gothique. On découvre Dragonwyck avec les yeux de Miranda, jeune et romantique, toute prête à se laisser emporter par le pouvoir de son imagination et des légendes toutes faites. La mise en garde contre la demeure faite par la domestique se donne d’ailleurs sur un mode comique : la servante vaguement commère diffusant le cliché de la malédiction familiale. Et Miranda hésite entre rationalisme et désir de croire. C’est donc de son point de vue que se présente Dragonwyck et son environnement, mais peu à peu notre vision s’élargit. On possède alors plus d’éléments que la jeune femme et on commence à voir la main supérieure qui tire les ficelles : celle de Nicholas/celle de Mankiewicz. Il y a un paradoxal processus d’élévation de la mise en scène alors que l’histoire elle-même s’abaisse du romantique au matériel le plus sordide. A son arrivée, le cousin de Miranda est marié. Sa femme est stérile depuis la naissance de leur fille. Rapidement, elle décède. On comprend que sa mort n’est pas naturelle et que Nicholas en est le responsable. Pourtant Mankiewicz se montre peu insistant et laisse de la place au spectateur. Cette mort ne sera jamais verbalisée par les personnages, si ce n’est par une périphrase vague de Nicholas. Toutes les clefs sont données au spectateur, mais il n’est pas certain que les personnages aient su s’en saisir. Pourtant, le doute plane. Quelle est la part de clairvoyance de Miranda ? Elle voit le cousin amoureux, mais ne voit-elle pas aussi le meurtrier ? Si les éléments ne sont pas verbalisés, tout est sous-entendu. Caractéristique du cinéma classique, la mise en scène tend à se faire oublier pour mieux nous manipuler. Si rien n’est dit, tout est dans le plan. Au Cluedo de Dragonwyck, c’est le spectateur qui prend l’avantage sur les personnages et peut émettre l’hypothèse pour le meurtre de Mme Van Ryn : Nicholas Van Ryn, dans la chambre à coucher avec le poison. Les événements apparaissent toujours du point de vue de Miranda, mais le spectateur est désormais sur ses gardes et ne se laisse plus abuser par le maître de maison. Miranda fait ainsi du gothique un prétexte, un élément qui vient enjoliver une réalité moins romanesque, une réalité qu’elle ne veut pas voir. Le Château du dragon n’est jamais réellement un conte gothique sauf dans l’esprit de son personnage principal. A quelques détails près, le gothique est une pure fiction chez elle.

Puisque le spectateur connaît le double jeu de Nicholas, tout l’attrait de la dernière partie du film sera de savoir comment ce dernier sera démasqué, et surtout s’il le sera à temps. Car véritablement Miranda n’est pas prête à mettre en doute l’attitude de son époux. Le premier émoi advient lors de la révélation de l’athéisme de Nicholas peu avant l’accouchement de Miranda. Très intelligemment, Mankiewicz fait de cette scène une sorte d’épiphanie inversée. Cet aveu a l’effet chez Miranda d’une sorte de révélation mystique qui n’est pas sans évoquer la scène finale du Stromboli de Roberto Rossellini (1950) dans laquelle Ingrid Bergman déplore l’abandon de Dieu sur la montagne (sacrée ?). Même désolation chez les deux femmes face à ce qui est ressenti comme une trahison. Un lien semble rompu entre Miranda et son époux et le doute peut maintenant se transférer de l’esprit du spectateur à celui du personnage principal. La fin de la grossesse est difficile et l’enfant, né infirme, ne survit pas. Dès lors Nicholas se révèle de plus en plus taciturne, se referme sur lui-même et s’enferme dans une tour du château. Le vrai visage de Dragonwyck se fait jour. Ce qui donne lieu à la scène la plus gothique du film, ou plutôt c’est vers l’expressionnisme allemand que Mankiewicz semble lorgner. Miranda tente une dernière fois de se rapprocher de son mari. Elle va à sa rencontre dans la plus haute tour du château. Le plan sur l’escalier et l’espace de la tour rapellent les agencements spatiaux du Cabinet du docteur Caligari (Robert Wiene, 1919) : ombres portées, perspective déviée, pièces biscornues viennent lever le voile sur la noirceur et la cruauté de Nicholas. Il y a une identification totale entre le personnage et la demeure. Mankiewicz nous avait déjà prévenus à deux reprises. Une première fois par l’intermédiaire de Miranda disant à sa mère : « Mais il n’y a que lui. Tout est Nicholas. » Puis la réaction de Nicholas face à la nouvelle servante de son épouse : « Les infirmes me dépriment. »

     

Ne reste plus au spectateur qu’à faire l’addition des indices laissés par Mankiewicz. Nicholas a assassiné sa première femme devenue stérile. Sa seconde femme met au monde un infirme, elle doit subir le même sort. Le laurier apparaît donc dans la chambre de Miranda comme funeste présent. Signe qui ne peut tromper. Le destin personnel et la satire sociale se rejoignent alors. Le mari tue ses épouses qui ne savent lui donner un héritier afin de se remarier au plus tôt. Lorsqu’il prépare le meurtre de Miranda, Nicholas paraît changé. Physiquement transformé. Déjà grand à l’origine, son corps semble s’être encore allongé et s’avère plus raide qu’à l’accoutumé. Mankiewicz fit porter un corset à Vincent Price durant tout le tournage pour accentuer sa taille et lui donner cette démarche si particulière. Personnage double, souvent croisé dans les reflets du miroir, le docteur Jekyll s’est changé en Mister Hyde. Lorsqu’il est seul dans le plan, l’obscurité semble se faire autour de lui. Elle l’enserre. Le noir vibre autour de lui à la manière des caches fréquemment utilisés dans le cinéma muet pour centrer le regard sur un élément particulier. De l’homme prêt à tout pour s’assurer une descendance mâle, Mankiewicz pose discrètement les jalons de la pulsion meurtrière. Certains événements semblent réveiller le démon en lui. Leur origine, surnaturelle (le chant du fantôme de cette famille maudite) ou naturelle (le simple bruit du vent), importe peu. Symbole de l’appel (comme la lune pour les lycanthropes) ou manifestation de cette pulsion (le sifflement de M le maudit de Fritz Lang (1931), auquel Mankiewicz fait bien sûr référence ici), l’homme n’est plus lui-même et est prêt à tuer. Cette folie éclatera dans une séquence finale où l’on voit réapparaître les fermiers de Dragonwyck, ressurgir le champ social alors que l’action se déroulait à huis clos depuis plusieurs moments. L’homme submergé par la folie, la laisse exploser au grand jour dans un monologue dont on peut se demander dans quelle mesure il n’a pas inspiré Alfred Hitchcock pour la fin de Psychose (1960).

Moins que la destinée d’une jeune femme éprise de romanesque, Le Château du dragon est l’illustration d’une volonté de puissance. Un aristocrate qui s’accroche à ses racines et à son histoire. La descendance permet de perpétuer un nom, un pouvoir, mais aussi toute une classe sociale. Dans un monde qui change, elle est un enjeu primordial pour Nicholas Van Ryn et légitime à ses yeux toutes les actions. D’une volonté consciente et clairement définie, le désir de persistance sociale va faire naître la pulsion de meurtre. A Dragonwyck, la société a atteint un point où ce refus de l’évolution n’est plus possible. Face à cela, il n’y a que peu de possibilités. Si les personnages d’Un Mariage à Boston feront le choix de s’adapter pour survivre et ne pas s’aliéner l’amour de leurs enfants, Nicholas Van Ryn s’en révèle incapable. Ne lui reste alors que la folie et la mort. Commencé à la manière de Jane Eyre, Le Château du dragon s’achève en tragédie. Si les films de Mankiewicz lorgnent souvent vers le drame personnel, son premier opus, sous couvert d’un destin individuel, est sans doute celui dont la portée est la plus collective.