Voici ce qu’écrit Serge Daney peu avant sa mort, dans le numéro 3 de la revue Trafic au début de l’été 1992. « La possibilité d’une image qui contredise les clichés » : la formule est très belle et d’une pertinence rare au regard de la filmographie de Tavernier. Si l’on sait le cinéaste passionné d’Histoire, c’est bien cette démarche singulière vis-à-vis de la mémoire qui semble motiver sa soif de parcourir les temporalités. À distance de l’histoire rebattue, il s’intéresse davantage à celle, plus confidentielle, qu’il aspire à faire resurgir de l’oubli.

L’Histoire, avec sa grande hache

Se déroulant en 1920, soit deux ans après la fin de la Grande Guerre, La Vie et rien d’autre est un bon exemple de ce décalage de point de vue. Tavernier y fait le choix de parler de la guerre depuis l’après-guerre, d’évoquer le macro (l’histoire nationale) depuis le micro (un exemple rural), et donc, comme la promesse du titre l’indique, de parler de la mort depuis le retour à la vie. Le film se déroule en campagne, entre les Ardennes et la Meuse, les régions françaises les plus profondément meurtries par le conflit. Nous y suivons les destins croisés de deux femmes, Irène (Sabine Azéma) et Alice (Pascale Vignal), que la recherche des êtres aimés portés disparus rapproche du chef du « Bureau de recherche et d’identification des militaires tués ou disparus » : le Major Delaplane (Philippe Noiret). Haut dignitaire militaire, Delaplane se voit par ailleurs chargé de fournir au pays des soldats non-identifiés en vue de la célébration du soldat inconnu. À travers ce personnage composant tout autant avec les petites gens qu’avec l’État major militaire, Tavernier déploie ainsi son film sur plusieurs échelles et lui confère un propos qui dépasse largement son cadre local. Figure centrale de la narration, ce personnage incarne surtout la position de Tavernier face à l’Histoire, position militante, sans doute motivée par le lecture de La Der des ders (1984) de Didier Daeninckx. C’est à travers Delaplane que le cinéaste rend hommage aux disparus, à travers lui qu’il cherche à redonner vie à ceux que le conflit a balayés et a si tôt fait entrer dans l’oubli. C’est en ce sens que la posture du cinéaste épouse celle de l’historien. En s’intéressant à cette histoire à la fin des années 1980, Tavernier devance une historiographie de la Grande Guerre qui ne se renouvellera pas avant le milieu de la décennie suivante, et s’attire les foudres du plus grand spécialiste français de la question, Jean-Jacques Becker, lequel lui reproche des inexactitudes historiques.
 
 

Donner corps à cette mémoire

Pourtant, ce que l’historien semble oublier, c’est que Tavernier fait du cinéma et qu’avant d’être un érudit, son souci majeur est visuel. Ainsi, le cinéaste semble bien conscient de l’enjeu de son film, et de sa plus grande réussite : « Ce bleu horizon, c’était la France. Avec mon chef-opérateur, nous avons beaucoup travaillé en laboratoire et la prise de vues pour obtenir ce fond monochrome sur lequel seulement une ou deux couleurs ressortent. Je voulais que les gens aient dans l’œil cette couleur d’uniforme qui baignerait tout le film » (2) .

L’image transpire ainsi d’une certaine idée de 1920, et bien qu’extrêmement documenté, le film fonctionne à travers le rôle donné à l’image dans la retranscription d’un savoir historique. Cette force visuelle est bienvenue tant certains dialogues paraissent lourds (on pense à ceux des soldats dans l’auberge, au début du film), incarnant trop clairement l’ambition d’un scénario trop bien écrit, partie intégrante d’un cadre où chaque chose est à sa place. Plus que les personnages, ce qui reste en tête sont donc des couleurs et des lieux. Le tunnel Grézaucourt et son voile de poussière, la grande usine désaffectée et ses dortoirs de fortune, que séparent des rideaux blancs. Plus que par les paroles, les manifestations du retour à la vie se font par la contamination du cadre par le vivant, par la mise en mouvement d’espaces à l’arrêt. L’usine ne tourne plus, pourtant en son sein, la vie reprend ses droits : on dort, on dîne, et on tombe même amoureux.
 
 

Vers la romance historique

Au cœur de ce tableau, hommes et femmes se débattent. Tavernier ne s’en cache pas, son but est de donner vie aux masses. Aux masses invisibles dans un premier temps, celles des morts ou des disparus, absentes mais dans toutes les têtes, perdues mais dans toutes les bouches. Aux masses des figurants également, qu’il filme en plan large, comme pour noyer ses protagonistes dans la foule et mettre leurs trajectoires en regard de celles d’innombrables inconnus se trouvant dans la même détresse qu’eux. Dans ce traitement du nombre, on retrouve la volonté de Tavernier de briser l’image d’Épinal de la France du début du siècle. Pourtant, l’intrigue se resserre progressivement autour de la relation entre Delaplane et Irène, mouvement prévisible mais donnant l’occasion à Philippe Noiret de déployer tout son talent à incarner ce personnage continuant sa guerre, laquelle ne sera terminée que lorsqu’il aura redonné un visage à toutes ses victimes. À travers le phrasé de Noiret, c’est aussi un rang social qui s’exprime, lequel l’a immédiatement rapproché d’Irène.

Le couple formé avec Sabine Azéma fonctionne plutôt bien, leur histoire d’amour avortée n’en demeure pas moins déceptive : la greffe entre l’intimité et le monde extérieur n’est jamais totale, la romance fait long feu. Quoi qu’il en soit, la saveur du film est ailleurs, quelque part dans les landes désolées d’une France en reconstruction, une France qui a le goût de la terre et du sang.