Sept ans après
Ayant enchaîné les films marquants suite à son exil londonien, Stanley Kubrick s’est fabriqué une place à part dans le paysage cinématographique. La notoriété dont il bénéficie a imposé l’image d’un homme excessivement exigeant, maniaque, paranoïaque, vivant reclus. Presqu’un mythe construit de son vivant. Un mythe reposant sur cette jointure entre un caractère ténébreux (une timidité légendaire parfaitement entretenue), ce ton si particulier caractérisant son travail et le sentiment de grande maîtrise qui s’en dégage. L’image du joueur d’échec rechignant à parler de son œuvre, relisant ses interviews avant publication et contrôlant les projections est alors connue. Kubrick est devenu une star.
Divisant la critique, chacun de ses films génère une attente particulière. Il fait événement. Et comme de tout ce qui concerne la vie de son œuvre, il aime à en jouer. Avec le temps, l’écart entre ses films tend à se faire plus marquant. Ce qu’il justifie nonchalamment par une certaine lenteur de caractère, à la limite de la paresse. Quatre années séparaient Orange mécanique (1971) et Barry Lyndon (1975) et cinq ce dernier de Shining (1980). Il faudra attendre sept ans après le succès de son adaptation du roman de Stephen King pour voir sortir enfin le douzième film de Stanley Kubrick, Full Metal Jacket.
Le projet résulte de l’adaptation croisée d’un roman, The Short Timers (Le Merdier en français) de Gustav Hasford, ancien correspondant de guerre au Viêt Nam, et des mémoires de soldat de Michael Herr, publiées sous le titre de Dispaches. Kubrick travaille dès 1983 avec les deux auteurs à l’écriture du scénario. Ambitionnant de rendre compte de l’expérience de la guerre, d’en faire ressortir la valeur de « phénomène » humain en dépassant la question de l’antimilitarisme (déjà traitée dans Les Sentiers de la gloire), il s’éloigne néanmoins des textes d’origine en proposant une approche formelle qui lui confère, aujourd’hui encore, une place singulière parmi la cohorte de Vietnam movies arrivée des États-Unis depuis la fin des années 70.
Le tournage a lieu en Angleterre et dure neuf mois. La première partie, correspondant à l’instruction des jeunes recrues, sera filmée dans une caserne de l’armée britannique. La seconde, se déroulant au Viêt Nam, sur le terrain d’une usine désaffectée. Kubrick y fait en partie démolir les bâtiments et reconstituer la jungle vietnamienne à l’aide d’une végétation d’importation. Il se construit un décor d’une artificialité totale contribuant sans doute au fort sentiment d’abstraction se dégageant au premier abord à la vision du film, et qui ne fut pas sans gêner une partie de la critique, notamment Pauline Kael (dont les écrits viennent d’être réédités en recueils), qui le reçut très mal au moment de sa sortie.
Soupe à la grimace
Base de Parris Island, Caroline du Sud. Un groupe de jeunes engagés volontaires suit la formation de Marine sous les ordres du sergent-instructeur Hartman en vue d’un départ pour le Viêt Nam. Le film débute par une succession de gros plans sur les visages de ces futurs soldats passant à la tondeuse : première étape du processus de déshumanisation dans lequel ils sont entrés et qui doit les préparer à l’expérience du combat en les transformant en machines à tuer. Parmi les engagés, plusieurs figures se détachent : Cow-boy, Guignol, Grosse Baleine, Blanche-Neige. Plus de noms véritables mais des sobriquets inventés par le sergent lors d’une scène de baptême pour le moins humiliante.
La vulgarité du langage et la violence de l’expression de l’instructeur Hartman sont d’une importance primordiale. Le comédien Lee Erney connaît d’autant mieux le rôle qu’il l’a exercé des années durant au service de l’armée. Alors qu’il est employé afin de donner la réplique aux jeunes acteurs lors des auditions, Kubrick le repère et envisage de le faire jouer dans le film. Il est l’auteur de toutes les injures qu’on y entend. Celles-ci sont la première arme utilisée contre les jeunes engagés afin de les endurcir. Elles les introduisent à un langage militaire fait de hurlements à répétition. Un langage proche du cri (le cri de guerre que le sergent demande à Guignol de « travailler ») qui transforme la figure en masque d’épouvante. Relayées par des gros plans qui, au format 4/3, mettent particulièrement bien en valeur la déformation des visages, elles anticipent ce mélange de stupeur, de douleur et d’effroi qui viendra marquer les traits des personnages au moment de la mort.
La mort au-delà de la ligne de fuite
La géométrisation de l’espace et du temps est une constante du cinéma de Kubrick. Full Metal Jacket est divisé en deux parties dotées chacune d’une certaine autonomie narrative. À la formation des recrues sur la base de Parris Island répond ainsi l’expérience de la guerre réelle, au Viêt Nam. Sur le plan formel, le cinéaste se sert de cette césure afin de construire des résonnances. Dans la première partie, les mouvements se produisent pour l’essentiel du champ vers le hors-champ. Le cadre se focalise sur les déplacements d’un ou plusieurs personnages, les accompagnant en travellings ou panoramiques avant de les laisser sortir ou disparaître dans un fondu. Cette dynamique particulière permet une canalisation de l’énergie des soldats par l’ordre militaire en vue de leur transformation en machines à tuer, tout en formant rempart contre l’invisible, hors-champ, renvoyant à la mort. Le sergent Hartman fera l’éloge, avant une séance de tir, de deux anciens marines (dont Lee Harvey Oswald) devenus assassins ayant prouvé qu’ils étaient capables de toucher leur cible à une très grande distance. Un « bon marine » est un homme capable de réduire l’invisible au maximum pour déjouer, et donner, la mort. Dans cette partie, Hartman est l’homme de cette maîtrise, celui qui voit tout, qui entend tout. Les champs contrechamps comme ses déplacements le montrent dominant ses avants comme ses arrières. Jusqu’à cette dernière nuit qui le verra surpris par le tir de Grosse Baleine rendu fou à force d’humiliations qui le figera dans la surprise de l’instantanéité de la mort.
Dans la seconde partie, Kubrick accorde au contraire une prédominance aux mouvements partis du hors-champ en direction de l’intérieur de l’image. Le premier plan donne le ton : cadre large sur une place de la ville d’Hue au Viêt Nam, traversée de part en part de véhicules et figurants que l’on perd très vite. La multiplication de mouvements désordonnés transperce l’image à la manière d’un corps criblé de balles. L’agression finale de la patrouille de Cow-boy et Guignol est le point d’orgue de ce dispositif. Elle installe un insaisissable sniper dans un décor d’immeubles en ruines, incarnation d’une Mort à la fois proche et intouchable, postée derrière la fenêtre d’un bâtiment évoquant le mystérieux monolithe de 2001. A la limite du visible et de l’invisible, insituable au-delà des perspectives tracées dans l’image par les lignes de murs à moitié effondrés.
