À la manière des « Ariettes oubliées » (2) de Verlaine, l’intrigue tournoie autour de la disparition d’un être cher, dont personne n’arrive à faire le deuil. Frantz, jeune homme artiste, « timide et tourmenté » pour reprendre les mots de sa fiancée, est mort lors des derniers jours de la guerre. Son absence crée bien entendu un vide au sein de la famille Hoffmeister, dominée par la figure du vieux père nationaliste (Ernst Stötzner), dans le cœur d’Anna (Paula Beer), sa fiancée, comme dans celui d’un mystérieux ami français, Adrien (Pierre Niney), venu se recueillir sur sa tombe en Allemagne. Mais la caméra d’Ozon garde la pudeur. Elle comprend la douleur des personnages sans chercher à l’exposer crûment. Malgré les désirs des protagonistes, l’absence de Frantz reste absence. Comme les sujets verlainiens, les sujets de Frantz se dissolvent peu à peu dans des objets chéris, fétiches. « C’est tout son cœur », dit le vieux père à Adrien en présentant le violon sur lequel jouait Frantz. Relique du fils disparu, le violon ne peut faire revenir ce dernier à la maison ; il ne peut, de manière douce-amère, qu’inscrire dans l’espace du foyer la disparition de l’enfant.
Cinéma des signes, donc. Dans Frantz, Ozon explore la surface des êtres et des choses, examine minutieusement – toujours avec pudeur – les fêlures par lesquelles se manifestent une douleur muette. L’absence ne se montre jamais ; fragmentée sur un mode mineur, elle n’apparaît que sous la forme de reflets silencieux, telles les ruines d’une ville française que Anna contemple à travers la fenêtre d’un train. De ces ruines, nous ne voyons que le reflet, et le regard blême qu’Anna porte sur elles. À l’image de cette scène du train, Frantz découvre l’intériorité par la contemplation des visages. Il faut ici rendre justice aux acteurs, qui, tous, savent faire passer les émotions sans explosion, comme des ombres dans les yeux. Des lèvres qui se plissent (Anna), des yeux qui s’affaissent (Adrien), des mains qui s’ouvrent et se ferment (Herr Hoffmeister)… autant de mimiques discrètes, autant de signes d’une montée contenue de l’émotion. On est proche du jeu que développaient Kristen Stewart et Jesse Eisenberg dans Café Society (2016), le dernier film de Woody Allen. Les gros plans sur les visages rejoignent ici une des vertus de l’esth-éthique classique : concilier beauté, justesse et justice.
En observant la complexité des sentiments humains, les images se troublent. Programmatique premier plan : au devant du cadre, des feuilles colorées ondoient dans la lueur du soleil ; à l’arrière, la petite ville allemande où se tient la première partie du film repose dans un mutique noir et blanc. Vie et mort, tristesse et bonheur se mêlent sans cesse. Mais là encore, le basculement n’est jamais brutal. Fusion aquatique – et l’eau tient une place importante dans le film – à partir de signes discrets. Lorsque Anna et Adrien passent l’arche de pierre où elle et son fiancé d’alors aimaient se promener, une couleur tendre, similaire à celle des derniers films de Clint Eastwood, vient effleurer le jeune couple. Inversement, quand Anna pose les yeux sur les cicatrices d’Adrien et lui rappelle involontairement la mort de son ami Frantz, la couleur s’affaisse, avant qu’un cut ne fasse repasser le film en noir et blanc.
Cent ans après les carnages de Verdun et de la Somme, François Ozon livre un film intimiste, qui redonne à ceux qui ont vécu la guerre leur part d’humanité, traversée de sentiments contraires et pourtant obstinée à vivre. Mélancolique, Frantz n’en est pas moins un appel au bonheur, qui n’ignore pas sa peine. Comme le commentaire qui accompagne la vue du Suicidé (1877) de Manet, on peut dire de Frantz qu’« il [nous] donne envie de vivre ».
(1) Paul Verlaine, « Art poétique » (1874) , dans Jadis et Naguère, Léon Vanier, 1884.
(2) Paul Verlaine, « Ariettes oubliées » (1872), dans Romances sans paroles, Lepelletier, 1874.
