Rencontre avec Naomi Kawase : « Mon cinéma est sur ce que l’on ne voit pas »


Rencontre avec Naomi Kawase : « Mon cinéma est sur ce que l’on ne voit pas »

Entretien avec la réalisatrice de “La Forêt de Mogari” à l’occasion de la sortie de “Still the Water”.

Article de Jean-Baptiste Viaud



Ce mercredi sort Still the Water, le nouveau film de Naomi Kawase. Quasi-panthéiste, on y retrouve tout ce qui fait son cinéma : influence de la nature sur le comportement humain, spiritualité et traditions, affaires familiales et éveil de l’amour. Rencontre avec la réalisatrice japonaise, femme déterminée au calme aussi zen que son film, qui parle avec parcimonie mais choisit ses mots avec soin. Elle dessine les contours d’une œuvre riche et belle, où l’intangible a une importance primordiale et où l’âme est en chaque chose - ce qu’elle n’a, depuis Suzaku (1997, Caméra d’Or à Cannes), de cesse de filmer.


L’île d’Amami représente un personnage à part entière : trouver le lieu, c’était déjà trouver le film ?

C’est très lié, oui, dans la mesure où les personnages les plus importants du film sont les danses du mois d’août et la chamane, parties intégrantes de l’île. Dès le moment où j’ai connu cette île, j’ai été impressionnée par ses danses traditionnelles et par la survivance des traditions anciennes. S’il n’avait pas été tourné là-bas, le film ne serait pas ce qu’il est. J’ai, de plus, une histoire personnelle avec les lieux : c’est de là que viennent les origines de ma famille.


Still the Water marque un point de jonction entre votre travail documentaire et votre travail de fiction. Comment avez-vous procédé ?

Principalement en demandant aux acteurs de venir deux ou trois semaines en amont du tournage, en les faisant vivre avec les personnes du village, avec les pêcheurs. Je souhaitais cette fusion entre documentaire et fiction, qui sont tous deux importants pour moi. Je suis sans doute plus douée pour le documentaire, dans la mesure où j’aime saisir ce qui survient, l’inattendu. C’est l’une de mes particularités, j’aime tout ce qui échappe au scénario, et cela vient du documentaire.


Comment avez-vous, par conséquent, appréhendé la scène de la mort de la mère, très longue, très dense ?

Les habitants du village étaient là, quelques acteurs leur étaient mêlés. Il y a eu une espèce de fusion : les acteurs devenaient les habitants du village, et inversement. La mort, sur l’île d’Amami, est toujours accompagnée. Je voulais qu’on chante cette chanson, Pourquoi faut-il vraiment que tu partes ?, et j’avais demandé à ajouter les danses, en indiquant qu’il fallait danser jusqu’au sixième couplet. Ce n’était pas très écrit, la mère devait simplement réclamer le chant, dire à la fin « je suis heureuse » et « Maman est venue me chercher »… Toutes les paroles des habitants du village, c’est de l’improvisation. L’équipe était restreinte au strict minimum : je ne donnais aucune consigne à la caméra, le chef-opérateur décidait lui-même des plans, même s'il y a eu beaucoup de préparation et d’attention de la part des membres de l’équipe et des acteurs qui se fondaient dans la vie du village.


Vous vous attachez ici à une famille très unie, sans beaucoup de dissensions… Une vision fantasmée de la famille ?

Les tensions sont dans le hors-champ, et dans le passé. C’est une famille qui peut paraître idéale, mais organisée autour d’un personnage particulier : une chamane. La mère a des qualités particulières, elle comprend le langage des dieux. À l’hôpital, elle dit à Kyoko : « Ça n’a pas toujours été facile d’être ma fille ». On peut imaginer que dans son enfance, elle lui avait reproché cette vie à la marge, que les gosses se moquent d’elle. Aujourd’hui, ils sont unis, père et fille ont réussi à surmonter les difficultés d’être avec cette femme, qui les comprend d’autant plus qu’elle voit au-delà.

 
 

Des cinéastes comme Kore-eda Hirokazu ou Suwa Nobuhiro utilisent le cadre familial comme expression des bouleversements de la société japonaise…


Je ne suis, personnellement, pas aussi consciente de la société, sur laquelle je n’ai rien de particulier à dire. Je n’ai ni une vision journalistique, ni de l’extérieur : ce qui m’intéresse, c’est le paysage intérieur des personnages. Ce n’est pas la même démarche.


Votre cinéma entretient un grand rapport au spirituel...

Mon cinéma est sur ce que l’on ne voit pas, qui est pour moi bien plus important que ce que l’on voit. C’est le grand défi, de rendre visible l’invisible. Je filme une tasse, mais derrière, il y a des souvenirs : ce n’est pas l’objet mais ce qu’il rappelle à lui qui m’intéresse. Rendre à l’écran l’intangible, j’y parviens non seulement par les dialogues - c’est le plus évident - mais surtout par le rythme du montage et la combinaison des différents sons.


Vous êtes très attachée aux intempéries et aux saisons…

Oui, parce qu’elles relèvent, ici aussi, du miracle. On lit souvent, dans les interviews de grands réalisateurs qui aiment les intempéries, des choses comme « au moment du tournage, il y a eu cette giboulée, ce rayon de soleil »... Dans le scénario, il y avait un typhon, mais c’est un phénomène climatique incontrôlable. Et puis il est arrivé pile au moment où l’on en avait besoin. Je crois qu’il existe un dieu du cinéma, qui aide les cinéastes à réaliser leurs souhaits profonds.


Votre cinéma est très rural. C’est encore le cas ici, avec une seule scène à Tokyo qui tranche fortement…

Quand on veut parler de l’éternité des sentiments, il est plus simple de filmer à la campagne. À la ville, il y a trop de lumières, trop d’informations pour filmer le paysage intérieur des personnages. Là, j’ai inséré une scène à Tokyo pour que les spectateurs citadins puissent éprouver le film. Je leur offre un miroir, en mettant dans la séquence mes sentiments vis-à-vis de la capitale, à la fois stimulante et éreintante.


Vous disposez d’une grande aura en Europe, en France notamment. Comment votre cinéma est-il perçu au Japon ?

Des films comme les miens, qui ne sont distribués que dans des salles indépendantes, ont du mal à nous faire connaître sur le marché japonais. Still the Water, pour la première fois, a été co-produit par un grand studio indépendant, Asmik Ace, ce qui lui a permis de sortir dans de plus grandes salles. Mais même là, le film n’a été distribué que sur 10 copies, contre 100 en France par exemple. Le marché japonais reste plus enclin à distribuer des blockbusters et des soaps. La coproduction française avec ARTE a déterminé beaucoup de choses : sans elle, le film n’aurait tout simplement pas été possible.

 
 

Quel place occupe Still the Water dans votre filmographie ?

À Cannes, certaines personnes ont dit que c’était mon chef-d’œuvre. J’espère que non, car j’ai encore envie de me frotter à d’autres sujets, ne pas m’arrêter là. C’est, en revanche mon film le plus abouti, celui dans lequel j’ai réussi à approcher au plus près de ce que je voulais faire. Il s’agit peut-être d’un film charnière dans mon œuvre. J’espère que c’est un point de départ.


Un film qui a tout révolutionné pour vous ?

Non ! Quand j’étais étudiante, j’ai découvert les films de la Nouvelle Vague, qui étaient très stimulants pour moi. Mais par exemple, je n’ai vu pratiquement aucun des films japonais que tous les Français adulent : ceux de Kurosawa, Ozu… Ceci dit, je me sens proche de l’univers de cinéastes comme Tarkovski ou Victor Erice, qui me touchent beaucoup. Eux aussi essayent de montrer les choses invisibles de manière poétique.


Cela vous permet sans doute de faire un cinéma affranchi de toute influence…

Oui, mais il m’arrive de le regretter. Au Japon, ma démarche est peut-être trop originale. J’ai le sentiment que j’avance à découvert, que je crée mon chemin sans maître qui pourrait me guider ou me prodiguer des conseils. C’est souvent très solitaire. Je n’arrive ni avant, ni après personne : je ne vois pas qui pourrait me suivre dans le monde du cinéma japonais. D’une certaine manière, je suis plus guidée par le milieu du cinéma français, avec des gens - non cinéastes - qui orientent un peu mes choix artistiques.


Au Festival de Rotterdam, en 2001, vous avez dit : « Raconter des histoires, c’est dire comment les gens vivent, souffrent, s’unissent et se séparent ». Vous êtes toujours d’accord ?

Non, je dirais autre chose maintenant. Je dirais que mon cinéma parle d’amour, et en donne une définition. L’amour, c’est avoir dans son cœur la possibilité de reconnaître les différences. Je pense que ce cœur-là est indispensable au monde : il s’agit de l’agrandir pour que, reconnaissant ces différences, il puisse atteindre l’amour. Mais redemandez-moi dans douze ans ce que j’en pense !

 

Naomi Kawase © Comme des Cinémas
 
 
  Propos recueillis par Jean-Baptiste Viaud - Septembre 2014



À lire : la critique de Still the Water.


Fiche du film


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