Coffret Yoshida Partie 1 : Une Vague nouvelle : 60-64

Six chefs d’œuvre permettent de mesurer toute l’importance du travail imprimé par le maître japonais sur le discours cinématographique, six films réédités par Carlotta dans le premier coffret des œuvres complètes de Kijû Yoshida : Bon à rien, Le sang séché, La fin d’une douce nuit, Evasion du Japon, La source thermale d’Akitsu et 18 jeunes gens à l’appel de l’orage, témoins de l’éternelle jeunesse d’images enfin réinterrogées qui, de Godard au Japon, en passant par Berlin, trouvaient alors un sens nouveau, plus puissant et plus intelligent.
Car ces œuvres-là dessinent, les unes après les autres, l’émouvante trace laissée par un cinéaste alors soucieux d’épurer le récit filmique, d’en dégager un système sonore et visuel parfaitement signifiant, absolument complet. Et, si ces films mettent en scène, chacun, le passage à la maturité parfois brutal, et souvent désenchanté, de vieux adolescents, c’est qu’ils racontent surtout la maturation du cinéma comme l’entend Yoshida, débarrassé de certains des vices propres à l’image cinématographique, de certaines des imperfections dont souffrait auparavant un art trop jeune, sans doute.

Ce qui constitue la richesse de ce cinéma à l’aurore de la modernité, c’est la densité d’une image située au croisement de deux mondes, de deux univers visuels et narratifs profondément distincts. Cette image porte encore les marques tangibles d’un style classique empreint d’un respect profond pour l’environnement spatio-temporel tel que le cinéma jusqu’ici le concevait, et dont les seules libertés prises sur le réalisme le plus pur consistent en la subjectivité focale et l’ellipse temporelle.
Plus précisément, le cinéma de Yoshida, dans ses débuts, accomplit la synthèse des modes antérieurs de représentation, d’une matière stylistique enrichie au fil des œuvres, en portant à leur paroxysme les trois facettes de l’image-mouvement, telle que la décrivait Deleuze : la matière initiale des films de Yoshida, c’est d’abord cette image-action absolument synchrone, ces longs plans-séquences où l’action naît de personnages impatients, dans la fluidité parfaite de gestes décisifs et de bavardages déterminants. Ce sont ces longues discussions d’adolescents désœuvrés qui, au début de Bon à rien, dénudent l’action, lui permettant de se dérouler sans aucune zone d’ombre, là maintenant, devant nos yeux, à mesure que les jeunes loubards se chamaillent, crient leur ennui, leur soif de provocation, leur rage sourde, et qu’ils fomentent leur avenir entre deux coups. Ce sont aussi ces infinies virées sauvages à moto, qui ponctuent La fin d’une douce nuit, et durant lesquelles Jirô emmène Harumi dans un vélodrome abandonné, dont ils font mille fois le tour, sans jamais s’arrêter que pour écouter vrombir un moteur rendu furieux, et s’emplir un peu de cette folle vitesse.

L’image-perception et l’image-affection quant à elles, par nature déjà empreintes d’une forme de liberté, donc porteuses d’une certaine ouverture sur la modernité du récit, en ce qu’elles donnent lieu à une nouvelle stylistique, plus subjective et puissante, constituent probablement la charnière entre le cinéma classique dont Yoshida réalise l’accomplissement formel, et une nouvelle discursivité, introduite ici. C’est semble-t-il d’ailleurs en sublimant ces deux images, en exploitant au maximum les potentialités stylistiques offertes par l’une et l’autre, que Yoshida donne à ses films toute leur riche liberté. Ainsi, l’image-affection, qui trouve certainement son point culminant dans les gros plans sur le visage de Shinko de La source thermale d’Akitsu, est celle-là même qui, chez Yoshida, opère la transition d’un cinéma mélodramatique vers un cinéma mélancolique et dramatique.

Il y a en effet, dans La source thermale d’Akitsu, l’empreinte originelle du basculement des images vers la modernité. Ce bref instant où, enfin, une brèche est ouverte vers un nouveau regard.
Shinko, la jeune fille qui, par ses seules larmes lors de l’annonce de la défaite du Japon, a permis au souffrant Shûsaku de survivre à une pneumonie, celle-là même qui aura passé sa vie à attendre un homme à qui elle a, un jour, redonné la vie alors qu’il lui proposait la mort ; au terme d’une vie d’attentes et d’espoirs sans cesse frustrés, décide de croire enfin aux paroles adolescentes de celui qu’elle a toujours aimé. De croire au suicide comme accomplissement ultime, aboutissement logique de la souffrance. Douce naïveté, accents lyriques d’un geste par essence mélodramatique.
Mais ce qui ne devait être qu’une fin romantique, signe l’achèvement de la représentation, lui substituant l’enregistrement le plus pur. Dans cette longue séquence où le couple marche d’abord sur un sentier sinueux de montagne, avant de se séparer, suite au cruel constat d’un profond désaccord, se jouent en même temps qu’ils naissent, les destins des deux protagonistes : l’une meurt, l’autre pleure. Pourtant, combien d’hésitations durant ces onze minutes ininterrompues, ces onze minutes de hasard pur, de coïncidence absolue… Yoshida ne filme plus vraiment, il enregistre l’imprévisible, lentement, consciencieusement. L’imprévisible du suicide de l’être aimé, celui contenu dans l’acte même de mourir, jusque dans le dernier souffle de Shinko, le dernier pleur de Shûsaku. Alors, dans cette vallée chaotique, sur ce sentier accroché à la falaise, le cinéaste découvre la liberté d’une image enfin faite temps, l’errance d’une balade dont la mort est l’issue aussi probable qu’incertaine.

C’est là tout le renouveau proposé par le cinéma de Yoshida : ce qui constituait auparavant la trame classique du récit, à savoir son déroulement logique, la certitude sous-jacente qui est celle d’un récit qui connaît sa propre destinée, disparaît. Désormais, l’image devient témoignage, et non plus sublimation. Bon à rien s’achève sur la course essoufflée de Jun, touché mortellement par une balle, et qui cherche à s’enfuir, ou peut-être à tomber, puis se relever, indéfiniment, dans le silence des rues apeurées de Tokyo. Cette longue et laborieuse fuite, cette interminable agonie d’un homme qui n’est pas encore bien certain qu’il va mourir, a ceci d’extraordinaire qu’elle rend palpable l’hésitation du destin, le rôle du hasard.
C’est dans La fin d’une douce nuit, la convulsion cette fois-ci non plus d’un mourant mais d’un Julien Sorel moderne, Jirô, de celui qui, achevant son apprentissage existentiel, découvre la misère de sa condition, et qui ne sait véritablement s’il faut en rire ou en pleurer, qui annonçait déjà cette force de l’imprévisible, du hasard rendu palpable. Déjà, dans cette interminable et fiévreuse secousse, entre rire nerveux et sanglots désespérés, le temps semblait envahir subitement le plan, sans crier gare, et permettre à une liberté débordante de s’emparer du récit.

Et, déjà, c’est par une femme, imprévisible par essence semble-t-il, insaisissable dans son indépendance diabolique, que le récit gagnait alors toute sa liberté. La femme, perpétuelle égérie de Yoshida, perpétuel objet de sa quête filmique, peut-être source de la modernité du cinéma…

Suppléments :

Comment exprimer notre déception à l'égard d'un coffret pourtant si alléchant, et dont deux des films proposés, Le sang séché et Evasion du Japon, demeurent inaccessibles, mystérieusement hors de portée de la souris...