L’un des premiers constats face à Sucker Punch, qui a pu gêner bon nombre de spectateurs, c’est son parti-pris structurel. Précis et rigoureux, simple et répétitif, à tel point qu’il pourrait apparaître comme le reflet d’un manque d’inspiration et d’ambition tant il évoque le défaut de bon nombre de grosses productions américaines d’envergure plus que moyenne : la proximité avec le jeu vidéo. Nombreux sont les films, ou semblant de films, qui avec un embryon de scénario foncent tête baissée dans une « narration » archétypale : héros en détresse, récupération d’adjuvants sympathiques et des armes nécessaires, puis des trois/quatre épreuves avant d’affronter l’ultime combat, maigre squelette qu’il convient au minimum d’habiller plutôt que d’appliquer stérilement. L’énorme culot de Snyder est de s’emparer de cette structure pour en faire le cœur même du film, en conservant la simplicité constitutive pour y coller par-dessus une histoire dont les strates et les possibilités d’interprétations sont multiples. Mais au lieu de succéder sagement, les niveaux s’entassent les uns sur les autres, ou mieux se fondent les uns dans les autres en une mutation aussi symbolique que suggestive.
Premier niveau : une jeune femme est conduite à l’hôpital psychiatrique de Lennox pour avoir tué accidentellement sa sœur en tentant d’empêcher son beau-père de la violer. Elle est promise à une lobotomie programmée cinq jours après son entrée. Dans l’hôpital, une psychiatre tente d’aider les patientes à se débarrasser de leurs traumatismes par le biais d’expérimentations théâtrales et musicales dans lesquelles elles revivent leurs zones d’ombres. Deuxième niveau : l’hôpital devient cabaret/maison close dans laquelle la jeune femme est Babydoll, nouvelle recrue fraîchement débarquée pour être livrée au mystérieux et infâme High Roller cinq jours plus tard. Babydoll veut s’échapper et doit donc pour cela s’entourer et récupérer cinq objets. Elle détourne l’attention lors des répétitions ou des shows programmés dans la maison close tandis que ces amies volent lesdits objets. Troisième niveau : en lieu et place des scènes de danse, Babydoll nous transporte dans des mondes en guerre, dans lesquels l’héroïne et ses comparses forment un commando d’élite en mission. Le cabaret est ainsi le fantasme de la jeune femme en hôpital psychiatrique, tandis que le dernier niveau est la métamorphose de la danse (à la connotation féminine) en un acte guerrier (et donc largement masculin). Chaque niveau reprend les éléments de l’ancien de manière plus ou moins directe et met en scène une angoisse du viol et de la figure masculine (plus âgée, puissante, effrayante) à littéralement abattre (1).
Conte de cinéma
Parmi les multiples lectures possibles du film (délire échappatoire de la jeune femme, angoisse du viol, revanche féministe, jusqu’à la romance lesbienne), l’une des plus intéressantes, et s’affirmant de plus en plus dans les films de Snyder, semble être celle du conte de cinéma, de pure mise en scène de la condition du spectateur. On l’a dit, le réalisateur s’attache à être le plus clair possible. Il ouvre ainsi son film sur une salle de cinéma dont le rideau fermé s’ouvre sur l’écran et laisse découvrir au sein d’un espace parfaitement reconnaissable comme un décor, un plateau de tournage, la jeune héroïne. La chambre de Babydoll est un décor. Ce que montrent donc les premières images, c’est une actrice en train de jouer. Si les deux niveaux narratifs successifs sont affirmés comme de pures inventions du personnage, la trame même du film est immédiatement donnée comme une fiction se construisant sous nos yeux. Cette actrice jouant devant nous est ensuite menée sur une scène de théâtre (celle de l’hôpital) pour réinterpréter sa vie. Les scènes de maison close occupant la majeure partie du film sont donc un spectacle auquel on croit largement, mais un spectacle tout de même : la fiction d’une fiction. Dans ces mises en abyme successives, seule l’ultime, celle des séquences de combats, n’est alors que pur fantasme, pure projection de la part du personnage.
En ce sens, le personnage de Babydoll est donné d’emblée comme une pure puissance de projection. Elle est le personnage auquel s’identifier, le personnage par lequel le spectateur va « voir » le film – ainsi tôt dans le film, la jeune femme redouble la position voyeuriste du spectateur en mirant par le trou de serrure de sa chambre une scène au potentiel sexuel décuplé (un viol), le trou de serrure s’apparente à la lucarne cinématographique et à l’objectif de la caméra : ce qui permet de voir. Il est donc parfaitement logique de la découvrir pour sa première apparition derrière le rideau de cinéma, déjà à l’écran. Les éléments cinématographiques vont souvent par trois. Il y a le tournage qui crée le film, le film en tant qu’objet (les bobines et la pellicule) et le film en tant que phénomène issu de la projection. Ou encore pour le cinéma de fiction : le tournage toujours qui permet l’existence de cette fiction, la fiction dont toutes les conditions de création (le plateau, les éléments techniques…) sont gommées pour que l’histoire soit rendue crédible, et enfin le film tel que reçu par le spectateur et donc unique pour chacun d’entre eux, presque un fantasme propre à chacun (d’où la différence de réception et d’interprétation d’un même film par des personnes différentes). Sucker Punch reprend à la lettre ces trois instances.
La première partie est celle du tournage dont le décor est visible dans les premières images. Ce qui semble être la part la plus « réelle » du film (en tant que non fantasmée par Babydoll) est donc celle qui permet l’existence même du « vrai » film : celui sur la maison close. La partie sur la maison close, celle où la notion de spectacle est largement mise en avant (répétitions et mise en scène du show), devient alors LE film en lui-même, cet objet de fiction qui se déroule à l’écran et dont les conditions d’énonciation (les éléments de tournage) sont ôtées pour que le spectateur puisse croire en la réalité de l’illusion. Les métamorphoses guerrières, fantasmes personnels de Babydoll pour échapper à sa réalité – ses danses lascives et le regard des hommes sur elle – sont le film du spectateur, le film qui n’a d’autre existence que dans l’esprit de la jeune femme comme dans celui des spectateurs ; le film que l’on se raconte à propos des images qui sont devant nous, une fiction personnelle. D’où à ce titre l’aspect largement érotique des tenues des filles dans ces séquences. Venant interroger la question du regard, et donc la part de voyeurisme constitutive du cinéma, Snyder n’hésite pas à largement grossir le trait sur la dimension sexuelle de ce voyeurisme : tenues affriolantes, fétichisme de la chaussure… Le caractère personnel et fantasmatique de ces séquences est systématiquement appuyé par la mise en scène. Avant chaque séquence de combat (qui correspond à une scène de danse dans le film de fiction), la caméra cadre le regard de Babydoll dont les yeux se ferment, puis tourne alors autour de la jeune fille pour adopter son point de vue : le fantasme, la vision peut alors commencer. L’audience face à elle devient alors monde guerrier. A la fin de la vision, c’est le processus inverse qui se produit jusqu’à la réouverture des yeux de la jeune femme. On pénètre l’esprit de Babydoll. A tous niveaux, ces séquences sont de l’ordre de la projection personnelle et n’ont d’existence que dans l’esprit de Babydoll et du spectateur : la jeune femme remodèle un monde pour mieux l’affronter, tandis que le spectateur projette son inconscient cinématographique sur l’écran. D’où dans les deux cas, le caractère volontairement redondant et pompier de ces scènes.
Les trois niveaux narratifs de Sucker Punch reprennent ainsi les trois strates du cinéma : tournage, film, projection personnelle et phénomène perceptif. Il s’ouvre directement tant par son sujet que par sa structure à l’interprétation psychanalytique de la perception cinématographique telle qu’a pu être celle de Christian Metz par exemple : « Je dirai que derrière toute fiction, il y en a une seconde : les événements diégétiques sont fictifs, c’est la première fiction ; mais tout le monde fait semblant de les croire vrais, et c’est la seconde fiction ; on en trouve même une troisième : le refus général d’avouer que, quelque part en soi, on les croit vraiment vrais. » (2) Fiction et identification sont au cœur du film de Snyder. Babydoll est le transport direct du spectateur à l’écran, son double : elle n’est pas un personnage de fiction mais un prétexte à la matérialisation du phénomène perceptif au sein du film. Le mécanisme cinématographique une fois mis en scène et décrit, Babydoll n’a plus de raison d’être et peut ainsi s’évanouir de l’image pour laisser le premier plan au vrai personnage de fiction, à la vraie héroïne du film : Sweet Pea, dont l’histoire a tout le long de Sucker Punch entretenu des coïncidences troublantes avec celle de Babydoll (une sœur plus jeune prisonnière à protéger d’un viol, mais dont on ne peut empêcher la mort). Disparue de l’écran, la voix de Babydoll peut alors s’adresser directement au spectateur, à chacun d’entre eux personnellement puisqu’elle est véritablement chacun d’entre nous : « Ca n’a jamais été mon histoire, c’est la tienne. » Elle s’adresse ainsi autant à Sweet Pea enfin devenue personnage principal et maîtresse de son destin qu’à nous. « Qui sera au centre de l’histoire ? Qui baissera le rideau ? C’est toi. »
La thématique réelle, et révélée tardivement, rejoint alors les autres films de Snyder qui n’évoque peut-être rien d’autre que le soulèvement. « Si vous êtes l’un des opprimés, est-ce que vous restez sans rien faire ? » L’Armée des morts, 300, Le Royaume de Ga’Hoole… tout y passe. Même la révélation finale de Watchmen était du même ordre. « Now fight ! » (3) seront les dernières paroles de Sucker Punch. Le film peut n’apparaître que comme une immense construction, puissante et baroque, en vue de balancer ces simples mots à son spectateur : « Now fight ! » Alors oui le message peut sembler d’une naïveté confondante, mais c’est peut-être le seul qui mérite d’être dit et qui permet au film de n’être pas seulement une fable sur le cinéma (ce qui serait déjà bien), mais comme l’entière filmographie de Snyder un conte politique. Sucker Punch ou quand un des réalisateurs les plus marquants d’Hollywood crache son idéalisme à la face des studios et du monde.
(1) Largement évoqué dans nos pages par Justin Kwedi à la sortie du film.
(2) Christian Metz, Le Signifiant imaginaire : psychanalyse et cinéma, Paris : Union générale d’Editions, 1977, p.99.
(3) « Maintenant, battez-vous ! »
Bonus DVD :
Pas grand-chose à se mettre sous la dent dans le documentaire de deux minutes et quelques sur la bande originale du film, sauf à grappiller les quelques images de tournage. Les quatre courts-métrages animés de Ben Hibon, outre leurs qualités visuelles en descendance directe du dessin SF, attestent la dimension politique et utopique du travail de Snyder.
Pour ceux qui en sont équipés, la version Blu-ray propose vingt minutes supplémentaires. On aurait aimé les voir sur le DVD. Mais c’est déjà un mieux, la version longue de Watchmen n’était jamais sortie en zone 2.
