Des paroles et des gestes. Des regards et des sourires. Des mots et des maux. Du cœur et de l’esprit. Nous pourrions longtemps adopter le principe de contraste du titre du cinquième long métrage de Xavier Beauvois, tant en effet Des hommes et des dieux s’observe, se reçoit avant tout à la lumière de ses divisions. De sa division, la vive problématique interne reposant sur l’interrogation par une communauté, en l’occurrence celle de moines cisterciens résidant dans un monastère de Tibhirine (Algérie), du choix de rester ou non pendant que se précise la menace d’une offensive du GIA (Groupe islamiste armé). Toujours le cinéma de Beauvois sembla profondément travaillé par cette idée de la confrontation de l’Homme à sa mort prochaine, de la prise de conscience de sa finitude, hier à l’heure où lui était annoncée sa maladie (N’oublie pas que tu vas mourir, 1995), aujourd’hui à celle de la défiance de sa foi par l’autorité des armes.

S’en fout la mort ?

Les moines de ce dernier film ont en commun avec l’anti-héros du second long métrage du cinéaste – qui à l’époque faisait de sa propre image le réceptacle de cette fatalité – de choisir, face à cette menace de fin de vie alors que celle-ci semble encore si pleine (avenir radieux d’un étudiant aux Beaux-Arts ; cohabitation sans faille entre les moines et les habitants du village algérien auxquels ils apportent soins et écoute), la solution la plus « folle » en même temps que la plus prometteuse en terme de fiction : refuser de rebrousser chemin et se garantir ainsi un moindre sursis, suivre en toute conscience la voie d’une conviction profonde, celle de toute une vie. Séropositif, Benoît renonçait à se soigner, et ainsi à être défini pour le reste du film par ce seul diagnostic. Le sida, et c’est là que reposait l’essentiel scandale rendant pour beaucoup ce film insupportable, n’était au final que le prétexte, le point de départ de la peinture narcissique (arrogante  ?) d’une rencontre entre le destin d’un jeune homme du milieu des années 90 et le lyrisme, la grâce figurative des tableaux qu’il admirait.

Avertis par l’armée algérienne de l’urgence à quitter le territoire au plus tôt, sous peine, entre autres choses, de répercussions diplomatiques sévères, en cas de malheur, entre l’ex-colonie et la France, le frère Christian et ses dévots verront dans leur résistance, leur combat contre l’instinct de survie la preuve même de la puissance de leur foi. Ces deux films, si la question du « suicide », du renoncement à vivre sous l’influence de la peur est leur sujet discret mais évident, ont au moins en commun avec les trois autres, Nord (1991, à ce jour encore son chef-d’œuvre indiscuté), Selon Matthieu (2000, son film le plus programmatique, peut-être le plus « signé », pour le meilleur et le moins bon) et Le Petit Lieutenant (2005, son film le plus cruel, peut-être le plus terre à terre) de ne jamais tirer de la certitude/du constat de la mort une quelconque ivresse. Aucune distance, chez les personnages de Beauvois, lorsqu’ils se retrouvent confrontés aux derniers jours d’un proche (parent, collègue…) – sinon les leurs –, mais une vaillance, une prédisposition à exister d’autant plus à l’écran, ancrer d’autant mieux le plan qu’est enfin digérée l’imminence de la fin.

Un homme, des influences

Des gestes, des paroles, des mots, des silences, des murmures, des traits d’esprit… Tout ici, dans ce cinéma, dans ce film est affaire de littéralité, d’épure, de transparence. Xavier Beauvois confesse lui-même dans le dossier de presse avoir pour seul objectif, unique visée esthétique de parvenir, à l’instar des grands peintres japonais, à accéder au « trait le plus simple ». Ce trait, aussi simple soit-il, est pourtant le plus complexe à tracer, vu qu’il a pour moteur, pour essence la coordination quasi-totale de l’art et de la vie. Faire des films, filmer, tourner pour « vivre quelque chose » (sic). D’où que toujours quelque chose semble un peu inabouti dans cette œuvre, comme empêché, non en raison d’un manque de talent, de sens de la mise en scène, mais au contraire d’une morale, une formation au cinéma directement issue de la fréquentation de deux de ses plus grands penseurs : Jean Douchet et Serge Daney. La fiction selon Beauvois serait avant tout affaire d’hommage – plus ou moins explicite – à ceux l’ayant, par leur œuvre, leurs leçons, leurs interrogations très tôt laissé deviner qu’un film serait silencieusement porteur du poids d’une ligne de vie et de pensée singulière. Originaire du Pas-de-Calais, il proposait avec son premier long métrage rien moins qu’une fusion très manifeste de ses réels balbutiements de jeune homme issu de ce milieu-là avec la méthode de composition du plan/incarnation de la scène du Maurice Pialat d’A nos amours. L’histoire tracée sous nos yeux restait à chaque instant révélatrice de son statut hybride, produit d’un voisinage de précision documentaire, d’autobiographie et de réappropriation d’une esthétique admirée.

De même, dans Des hommes et des dieux, après Le Petit Lieutenant, la représentation d’un milieu, d’un monde dont a priori il ne connaissait rien, l’enregistrement en même temps que l’orchestration de rituels (religieux, policiers…) préexistant à son regard ouvre chaque plan à son possible effacement, tout du moins à sa propre extinction. Ce qui paradoxalement empêche ici l’ennui, c’est justement la persistance en chaque plan d’une plénitude, une réalité du geste et du moment affranchie de toute nécessité de médiation. Ces moines, incarnés par des acteurs dont au moins deux nous sont très familiers (Lambert Wilson et Michael Lonsdale, honnêtement vraiment géniaux, comme tous les autres d’ailleurs), ne se résumeraient pas à des personnages de cinéma, les figures imposées d’un sujet donné, mais à de simples « pratiquants ». Des hommes tutoyant Dieu au quotidien, comme d’autres marchent sur du verre ou d’autres encore traversent l’Atlantique en solitaire. Le regard de Beauvois sur ce monde-là, ces gens-là est ainsi sensiblement le même que celui de Nord, à ceci près que depuis, ce dernier travailla de film en film à élargir plus encore son champ de vision, ouvrir son art à d’autres perspectives telles que la reconnaissance d’autres vocations que la sienne, en vue d’un résultat apparaissant in fine comme salut ou certificat de fraternité.

La première foi
 
Bienveillance voisine, au moins dans l’esprit, de celle animant l’autre grand film de cette rentrée, Oncle Boonmee d’Apichatpong Weerasethakul, qui lui ravit de justesse la Palme d’or au dernier Festival de Cannes, au grand désarroi de quelques illustres confrères. Les deux winners de Cannes 2010, outre qu’ils aient pour points communs d’être jeunes quadragénaires, signataires de cinq longs métrages et tributaires d’un précédent Prix du jury laissant à peine augurer une consécration future, se sont en effet distingués cette année en offrant deux des films parmi les plus humbles et accueillants du moment, deux œuvres de fiction tirant sérénité et précision de la foi en une force de vie excédant le quotidien. La longueur d’avance du Thaïlandais reposerait toutefois sur le dépassement de l’idée du « possible », de sa seule évocation au profit de sa périlleuse matérialisation, son incarnation. Là où le Français, suivant les chemins moins obscurs, plus balisés d’une linéarité assez classique, affiliée à une vision plus familière du cinéma, s’en tient encore à un cartésianisme dans l’exécution qualifiable – pour aller vite – de très « occidental ».

La question ne sera pas cette fois d’opposer l’un à l’autre, de voir en l’un le guide possible de l’autre. Les trois étoiles attribuées ici à chacun marquent pour nous, en même temps qu’une réelle adhésion à leurs propositions respectives, une prudence, le constat que ces films, au-delà de leur réussite dans le cadre d’une longue quête de leur auteur, restent malgré tout des œuvres très solitaires, interrogeant moins le monde et le contemporain qu’ils n’offrent une occasion rêvée de s’en soustraire, se préserver pour au moins deux heures de ses signes désormais trop digérés par le cinéma. Mesurons surtout en ce jour à quel point les rapproche une quête finalement égale : la recherche d’une paradoxale extension de la portée de leur film par la grâce d’un recueillement, un retour à l’essence même de leur pratique du cinéma ; la juste énonciation d’une philosophie de vie par le tracé limpide d’inestimables attestations d’existence.