Électre (1962) de Michael Cacoyannis’


Électre (1962) de Michael Cacoyannis’

A l'occcasion de la projection de "Electre" dans le cadre de l'exposition du Louvre "Théâtre et Pouvoir", retour sur l'approche cinématographique de la tragédie antique dans le film de Michalis Cacoyannis.

Article de Dimitra Giannakou



Le film Électre de Michalis Cacoyannis (Prix Spécial au Festival de Cannes, 1962) a été projeté le 16 novembre à 20h00 dans l'auditorium du Louvre, dans le cadre de l'exposition du Louvre « Théâtre du Pouvoir ». Les rapports entre l’art et le pouvoir sont au centre de cette exposition, et sept films, qui sont sélectionnés, touchent l’ancien mythe diachronique de la tragédie du pouvoir et sa traduction visuelle par le cinéma.

Le mythe d’Électre, de cette femme inconditionnée et ferme à sa décision de prendre vengeance pour le meurtre et la perte injuste de son père bien-aimé Agamemnon, a inspiré plusieurs auteurs et elle est plus ou moins connue. Le nom d’Électre est évocateur, elle est la femme « sans lit » (a →é+ lektron (α → η + λέκτρον) = sans lit), sans lit conjugal, puisque son mariage avec un laboureur, imposé par sa mère Clytemnestre et Égisthe, n’est pas réel. Électre avait mis entre parenthèses sa vie de femme en attendant l’heure de la vengeance. M. Cacoyannis a transposé ce mythe à l’écran, en respectant l’esprit de l’ancien poète.

Mais, on pourrait s’interroger immédiatement : Comment le cinéma peut-il représenter, exprimer et rendre perceptibles à un public contemporain, des sujets tragiques qui se développent à l’époque ancienne, inscrits dans un cadre social, politique et philosophique du Ve siècle avant J. C. ? Quels mécanismes le réalisateur a utilisé afin de transposer les significations théâtrales dans le cinéma et à quel degré la théâtralité a été conservée ou relayée par les formes visuelles ?


Retour sur le genre de la tragédie

La tragédie est un genre littéraire ayant vu le jour et s’étant développé dans la région d’Attique au Ve siècle avant J. C. La tragédie antique puise ses sujets dans les légendes des cycles épiques. Cependant, son but profond n’est pas la narration d’une série d’événements s’étant déroulés à l’époque mythique. A travers les mythes, elle touche les problèmes éternels qui préoccupaient et préoccupent toujours l’existence humaine : la guerre, la mort, le pouvoir, la relation de l’homme avec les forces qui contrôlent l’univers, le sens de la vie. Les tragédiens essayaient de pénétrer les motifs d’actions de leurs personnages. Le Bien et le Mal se succèdent éternellement, en signalant l’équivalence de leur force et en suggérant l’ambiguïté qui régente l’ensemble de l’univers. Le caractère diachronique de la tragédie est incontestable. Sa résurgence à des époques et dans des civilisations éloignées, différentes dans leurs structures sociales, politiques et économiques, confirme sa durabilité et son universalité.

Albert Camus, lors d’une conférence prononcée à Athènes en 1955, avait lié la résurgence de la tragédie aux circonstances difficiles des époques : « Les grandes périodes de l’art tragique se placent, dans l’histoire, à des siècles charnières, à des moments où la vie des peuples est lourde de menaces, où l’avenir est incertain et le présent dramatique » (1).

En 1961, la Grèce était pauvre, accablée et extenuée par deux guerres, à savoir, la seconde guerre mondiale et la guerre civile, ainsi que par les différents états austères et antidémocratiques qui ont suivi. C’est lors de cette période de crise politique et sociale que  réalisateur grec, Michalis Cacoyannis, se lance à la réalisation du film Electre. Inspiré par la pièce homonyme d’Euripide Électre, il l’adapte à l’écran avec un réalisme cinématographique qui épouse le réalisme théâtral de l’ancien poète.


De la forme théâtrale à la forme filmique


La problématique qui prend forme chez Michalis Cacoyannis est le passage de la forme théâtrale à la forme filmique. Ces deux formes constituent deux moyens d’expression différents, la forme théâtrale reposant sur la parole, tandis que la forme filmique repose sur les images en mouvement.

Électre d’Euripide fut représentée vers 413 avant J. C. Le mythe d’Électre était le sujet de deux tragédies précédentes, d’Agamemnon et de Choéphores d’Eschyle ainsi que d’Électre de Sophocle. Euripide introduisit une nouveauté (entre autres) et surprit le public athénien : pour la première fois dans l’histoire de la tragédie grecque, l’action du drame se situe hors du palais, à la campagne devant une maison pauvre. Électre apparaît sur la scène en haillons et la tête rasée. Cette rupture avec la tradition, c’est-à-dire le transfert de l’action dramatique à la campagne, hors du palais où l’avaient enfermée ses prédécesseurs, offrait les perspectives idéales d’un transfert de la tragédie de la scène à l’écran. M. Cacoyannis a exploité habilement cette caractéristique et avec les moyens de l’art cinématographique et les possibilités que ceux-ci lui procuraient, il a élargi les dimensions de la scène théâtrale, en cédant la place aux montagnes escarpées de son pays, à sa terre et à son ciel, en utilisant la nature pour exprimer avec la plus haute efficacité la tragédie qui habite les héros. Ainsi, il a réussi d’éviter toutes « les pièges » qui l’auraient conduit à faire un « théâtre filmé » ou aussi un péplum.

Les libertés spatio-temporelles mises à la disposition d’un auteur des films par rapport au metteur en scène des pièces sont déjà très connues. C’est ainsi que, en prolongeant l’idée de son prédécesseur, M. Cacoyannis s’est senti obligé de couper, de condenser, d’élargir ou encore de changer l’ordre des différentes scènes ou épisodes.
 



Transformer les mots en images : le décor de Mycènes


L’histoire de M. Cacoyannis se déroule à l’extérieur, à l’endroit où les événements se sont déroulés avant presque trois mille ans : à Mycènes et à la campagne grecque. En évitant les tendances hollywoodiennes qui l’auraient amené à construire un faux palais de Mycènes, le réalisateur préfère commencer son film par des plans de l’ancien palais. Ainsi, prenant comme base les propres expériences du spectateur, il réussit à rendre le présent au passé et restituer la tragédie à l’époque moderne.

La caméra, grâce à sa mobilité, ne connaît pas les conventions du temps et de l’espace. Le paysage reflète une cruauté, à l’image des événements qui vont suivre. « A l’écran l’homme cesse d’être le foyer du drame pour devenir (éventuellement) le centre de l’univers », selon André Bazin. La cabane du laboureur –où Électre est amenée après son mariage forcé- et les vallées n’ont pas la fonction des signes descriptifs d’une vie rustique ou pauvre. Le paysage naturel est l’inverse de la vie sociale de la ville qui, d’ailleurs, est l’environnement naturel d’Electre.

Ainsi, inspiré de l’oeuvre ancienne, M. Cacoyannis crée un nouveau spectacle qui transforme les mots en images ; le décor visualisant ce que le récit narratif de la pièce tende à exprimer, crée différents codes de communication parvenant, ainsi, à dessiner les traces et les messages euripidiens. La caméra, par sa captation des éléments, hors des trois murs de la scène, offre des notations multiples au regard, proposant au spectateur une vision émancipée.

Une colline aride, une vallée d'oliviers, quelques paysannes vêtues en noir en portant des urnes sur leurs épaules, l'image du laboureur avec un animal sur ses épaules rappelant la statue grecque antique, le Moscophore (= porteur de veau, vers 550-570 av. J.-C, image ci-dessous), les figures des femmes du Choeur, souvent immobiles, nous renvoyant aux statues grecques et dégageant une simplicité enveloppée d’hiératisme, l’air qui prend leur voile aux moments critiques, tout ce contexte a suffit au réalisateur pour créer un spectacle qui met l'accent sur l'intemporalité de la tragédie antique.
 





Ainsi, sous un ciel clair, qui remplit de nuages en correspondant aux situations dramatiques représentées, la voix d’Euripide passe sans paraître étrange au public contemporain.


Signifiant filmique


Chez Cacoyannis, un langage des signes et des symboles se fonde, qui renvoie directement à son signifié – comme dans l’époque protohistorique - et qui vient en opposition au langage de la parole. Le réalisateur propose une lecture différente de celle du texte ou du théâtre en faisant plutôt appel à la sensibilité du spectateur. La construction des plans du film, leur articulation, leur montage, souvent alterné pour transmettre toute l’intensité dramatique du récit, la combinaison inventive des gestes avec les sons, la variété des points de vue de la caméra tout concourt à « la transmutation des significations théâtrales en significations filmiques » (2), selon l’expression de Jean Mitry.


Exemple : le meurtre d'Agamemnon


Je vais donner deux exemples. Le premier exemple concerne la séquence, très remarquable, du meurtre d’Agamemnon dans la salle de bain. Les plans de l’entrée d’Agamemnon dans la salle de bain sont alternés par des plans-plongés du petit Oreste qui, en jouant en dehors du palais, donne des petits coups avec son épée sur un bouclier jeté par terre. Le jeu de l’enfant avec l’épée et le son, assez aigu, produit par ses coups, influent sur la perception du spectateur avec leur richesse significative. Ces gestes et ces sons nous renvoient au déroulement de l’action, à la mort éminente d’Agamemnon et annoncent, aussi, la vengeance cruelle qui viendra plus tard par son fils. En effet, Oreste réapparaît plus tard, adulte, en vengeur, avec la même épée de son père attachée à sa ceinture. Le bouclier porte une signification tridimensionnelle ; il symbolise : a) le corps du roi
b) les corps d’Égisthe et de Clytemnestre (puisqu’ils seront tués par Oreste lui-même)
c) le corps d’Oreste même, qui recevra des « coups mortels » par le destin, puisque, à cause du parricide, les remords (les anciennes déesses Erinyes) le poursuivront et le conduiront à une dépression profonde qui atteindra la folie.

Les coups sont d’un autre genre dans le cas du meurtre d’Agamemnon (coups de hache) et de la même nature dans le cas de la vengeance (coups d’épée). Quant aux coups qu’Oreste va subir par sa destinée, ils se trouvent dans un espace totalement imaginaire, réservé seulement au spectateur qui connaît déjà toute l’histoire de la légende des Atrides.

Ainsi, l’idée des coups, concrets et abstraits en même temps, joue le rôle du lien entre deux situations totalement différentes, en portant une valeur prémonitoire pour ce qui va suivre dans le futur et prouve l’ingéniosité du réalisateur d’augmenter l’intérêt du public, en suscitant sa réflexion.


Mise en scène du meurtre de Clytemnestre

Concernant les meurtres d’Égisthe et de Clytemnestre, M. Cacoyannis a suivi les conventions de la tragédie ancienne, selon lesquelles un meurtre n’était jamais montré devant les yeux des spectateurs, mais il était raconté par la parole. Je vais me limiter au commentaire de la représentation du meurtre de Clytemnestre. Quand la reine entre dans la cabane où elle trouve la mort par ses deux enfants, un seul plan nous montre le commencement du massacre : le moment où elle tombe par terre en criant. Ce mouvement du corps sera repris et imité par les femmes du Choeur qui se trouvent en dehors de la cabane. Ainsi, le meurtre de Clytemnestre sera évoqué −et non pas montré− par la gesticulation et les visages effrayés des femmes du Choeur. Étant femmes, elles ne se livrent pas à un combat pour la représentation du massacre (comme il était le cas dans la représentation du meurtre d’Égisthe), mais à des cris terrifiants et à des gestes de panique. Avec cette attitude, elles peuvent renvoyer très facilement le public aux μοιρολογήτρες= pleureuses qui entourent, jusqu’à nos jours, le mort en lui adressant leurs chants funèbres. Les pleureuses, qu’on peut rencontrer plutôt à la campagne de la Grèce contemporaine, sont vêtues aussi de vêtements noirs.


Montage et métaphore


A cette scène, l’intensité de l’action monte et elle est traduite par un montage rapide. La caméra tourne tantôt à droite tantôt à gauche, vers tous les côtés, en donnant des plans rapprochés ou des plans contre plongés, dans un rythme effréné. Les plans des femmes paniquées sont alternés par des plans du ciel, gris fondu cette fois, où des petits oiseaux trouvent la fuite, inquiets. La scène prend les traits d’une métaphore filmique, exemplaire à l’histoire du cinéma : les gestes du Choeur imitent d’un côté les gestes de Clytemnestre mais d’un autre côté, avec les battements de leurs robes, ils imitent les battements des ailes des oiseaux. Elles sont identifiées à ces petits oiseaux qui courent effrayés devant l’événement blâmable. Leur mimique n’est pas consciente. Pourtant, elle est plus éloquente de n’importe quelle parole ou n’importe quel chant. Mais à part les petits oiseaux, il y a l’image insistante d’un grand oiseau, d’un aigle peut être, qui vole aussi effrayé. On pourrait voir que ce grand oiseau noir, qui va se réfugier dans les grands rochers, est mis à la place de l’âme de la reine qui part de la terre pour le rocailleux royaume des morts. Les images référées constituent une métaphore visuelle « intrinsèque », selon le terme du philosophe Gilles Deleuze, puisque cette métaphore est implicitement suggérée par le contexte filmique. La musique de Miki Theodorakis enveloppe ces scènes avec des sons de haute expressivité.

Le théâtre d’Euripide est étroitement lié à l’actualité contemporaine de son temps. Euripide, profondément déçu des événements de la guerre de Péloponnèse, avait ressenti le besoin de dénoncer, à travers son oeuvre, toute l’absurdité et la cruauté de la guerre, comme aussi l’atroce cycle de la violence. Et comme « l’Histoire se répète », selon la pensée de l’ancien historien Polybe, le mythe de la tragédie du pouvoir trouve une autre réincarnation, en 1962, dans Électre de M. Cacoyannis.


(1) Texte tiré du livre de Jacqueline de Romilly, La Modernité d'Euripide, p.230, PUF, 1986. Citation Pléiade, Théâtre, p.1699
(2) Jean Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma , 1963, p.430


Fiche du film


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