Point limite zéro (Vanishing Point - Richard C. Sarafian, 1971)


Point limite zéro (Vanishing Point - Richard C. Sarafian, 1971)

It's better to burn out, than to fade away (Neil Young)

Article de Célestin Ghinéa



Qu'on se le dise: 1971, et déjà plus rien à parcourir. La première moitié du vingtième siècle hollywoodien a filmé le dix-neuvième conquérant et le crépuscule tombe depuis une dizaine d'années sur l'Ouest américain. Les muscle cars et autres cylindrées saturent le bitume comme les chevaux levaient la poussière du désert des années auparavant ; l'ellipse s'est produite brusquement, un peu gueule de bois, même terre mais paysage différent - qu'est-ce qu'on a manqué? Dès Easy Rider, le road-movie s'impose comme un genre fait de recherche vaine et d'errances. Voyage plus mental que physique, surplace, désillusions face aux rêves hippies des sixties : tous prisonniers du désert.



Live fast...

Au départ, le personnage principal Kowalski est plutôt mystérieux, et fait tenir le film sur un argument simple : rallier Denver à San Francisco en moins de quinze heures, soit plus de deux mille kilomètres à dévorer à bord d'une Dodge Challenger blanche. Une course poursuite avec la police s'engage sur plusieurs états et, malgré lui, Kowalski devient le symbole de la lutte des opprimés et des marginaux des USA grâce au soutien d'un DJ noir et aveugle, Supersoul, qui suit et commente ses exploits en direct. Le tajet du pilote devient alors un récit épique, relayé par la mise en scène: Kowalski surgit de nulle part dans le plan, comme il semble surgir de nulle part dans le paysage contestataire de l'époque.

Il n'est plus question d'explorer le territoire (celui-ci est déjà cartographié et surveillé par les forces de l'ordre) mais de le parcourir inlassablement, d'en refaire sans cesse le même trajet, mais le plus vite possible. Tout au long du film, Sarafian joue sur ce double-sens du mot speed (vitesse, mais aussi la drogue): Kowalski consomme littéralement de la vitesse. En ce sens, on pourrait considérer Vanishing Point au road-movie ce que Hyper Tension (Crank, Mark Neveldine et Brian Taylor, 2006) est au film d'action: le moteur du film est celui du genre, il faut que le personnage principal en ingère littéralement la substance pour ne pas s'arrêter; la moindre baisse de rythme est dangereuse car elle permet de prendre conscience de sa propre vacuité. Il n'y a plus que la performance qui vaut pour elle-même. Elle est tout : c'est l'horizon indépassable du film.

Ainsi, Kowalski ne fait que parcourir les mêmes trajets, quitte à repasser plusieurs fois dans le même plan afin de saturer de lignes un espace neutre (le désert), et entraine le récit du film sur la strcuture de l'aller-retour. Malgré le titre du film, le point-limite, le film emprunte davantage à une structure circulaire qu'à une virée en avant. Le présent rappelle sans cesse à Kowalski son passé, plutôt qu'une fuite, le récit emprunte davantage à la fugue avec son entremêlement de motifs et leur résurgence passagère grâce aux flashback. Tour à tour Kowalski apparait comme étant pilote de nascar, flic vivant l'expérience de la corruption et des abus de pouvoir de la police en empêchant un viol sur la banquette arrière de sa voiture, mais également amant. Le film ne se départit pas d'un certain romantisme un peu fleur bleue, et maintient des oppositions assez tranchées dans sa contestation: flics= fachos décérébrés et nostalgie d'une époque révolue, celle d'amour et d'eau fraiche par hectolitres sur une plage déserte.
 


Tristes seventies


Kowalski est un nihiliste et le voilà qui incarne au fur et à mesure du film un symbole de lutte contre l'establishment.Vanishing Point parle alors d'une société qui spectacularise son actualité, qui doit comme susciter autant d'adrénaline que le fait en lui-même. Le récit se métamorphose : d'un pari à une course poursuite, à une lutte sociale, pour finalement revenir à un spectacle : les badauds qui viennent voir un barrage se poser et assister en direct à la mort de Kowalski. Et si tous ces modèles libertaires étaient calqués sur des êtres aux pulsions morbides ?

Le nihilisme de Vanishing Point réside sans doute dans cette abolition progressive de l'espace : il faut s'affranchir des règles de l'espace, de la vitesse. La relation entre Supersoul et Kowalski, montée sur des champs/contrechamps suggère presque un lien télépathique entre les deux. Plus tard, c'est sous forme d'une carte à points lumineux qu'apparaîtra Kowalski dans le bureau de policiers californiens. Déterminisme, mais également volonté de tendre à l'abstraction. Fantasme d'atteindre ce point limite, qui serait comme le noeud d'un ruban de Moebius: le point où tout se finit par se rencontrer, où la structure fait jonction. Peut-être est-ce là le point de fuite du film, tant recherché par Kowalski.

Mais alors, le film se solderait par un échec: Kowalski se fracasse littéralement contre l'image. Le film est généralement associé à Macadam à deux-voies (Two-Lane Blacktop, Monte Hellman, 1971), qui voit une fin similaire au film de Sarafian, à la différence que chez Monte Hellman, on se dissout littéralement dans l'image lorsque celle-ci brûle à cause d'une surexposition produite par un arrêt du défilement. Peut-être tient-on là la clé de Vanishing Point: le trucage le plus célèbre du film, paradoxe temporel où Kowalski se croise lui-même à deux moments différents et dans deux voitures différentes, est un effet propre au cinéma. La tragédie de Kowalski est peut-être d'avoir cherché à dépasser le propre déroulement du film: vitesse limitée à 24 images par secondes.


Fiche du film