Les Fraises sauvages (Ingmar Bergman, 1957)


Les Fraises sauvages (Ingmar Bergman, 1957)

L'un des plus beaux films de Bergman est un voyage, celui d'un homme au crépuscule de sa vie.

Article de Sébastien Krebs



C’est l’histoire d’un vieil homme qui, le temps d’un trajet en voiture, voyage en lui-même. C’est aussi l’histoire d’un film de Bergman qui, par le principe de mouvement qui le régit, s’éprend d’une lumineuse légèreté, d’une souplesse élancée et limpide qui tempère la noirceur potentielle du sujet et des humeurs habituelles du cinéaste.

 


Lignes et détours

Les Fraises sauvages, pièce maîtresse de l’édifice bergmanien en ce qu’elle conjugue à merveille la profondeur et la simplicité, peut se voir comme un précurseur nordique au road-movie. Isak Borg, éminent docteur au soir de sa vie, doit se rendre à une cérémonie de jubilé organisée en son honneur. Accompagné de sa bru, il fera de multiples rencontres au fil du parcours. D’emblée, le récit circonscrit son projet et déploie un programme : un itinéraire linéaire à effectuer, d’une consistance toute mathématique, planifié en vue d’un but défini. Les premières minutes se placent ainsi sous le signe d’une certaine rigidité, à laquelle s’adjoint une forme de pesanteur – la séquence inaugurale du cauchemar n’en demeurant pas moins, dans sa virtuosité, alourdie d’épais symboles. Pourtant, une fois sur la route, tout l’enjeu des Fraises sauvages repose sur une épuration du contexte au profit du trajet en soi, pétri d’accidents et de suspensions, matière lâche et sinueuse où l’espace ouvre sur un temps autre, intérieur, propice aux rêveries les plus évanescentes.

Coulés à même cette forme, les thèmes fétiches du cinéaste (le couple, Dieu, la mort) font tour à tour l’objet d’une autodérision salutaire ou d’une absence d’effusion parfois troublante – il faut voir avec quelle manière presque désinvolte, toute en légèreté, sa belle-fille blâme violemment Isak pour sa froideur et son égoïsme. La promiscuité imposée par le véhicule ne fait toutefois pas que révéler crûment les rancœurs et les failles de chacun : elle permet, sur cette base, de recréer un véritable lien, une proximité autant spatiale qu’affective. Au cours du trajet, tout ce qui se complaît dans l’aigreur et la culpabilité, tout ce qui ne sort pas de son carcan (en témoigne le couple de quadragénaire qui passe son temps à s’humilier), est laissé en travers de la route au profit de l’exaltation du mouvement, de la compréhension et de l’adoucissement des caractères, de l’ardeur gracieuse ou maladroite de la jeunesse. De simple moyen, le voyage devient la fin, le moteur d’une prise de conscience qui renvoie l’objectif premier à sa vacuité fondamentale (la cérémonie d’honneur) sans pour autant le remettre en cause : à l’issue de ce langoureux périple, Isak se verra bien remettre une médaille honorifique, à ceci près que, derrière la solennité de façade d’un homme qui a dédié sa vie au travail, l’érudit pensera pour la première fois à autre chose.
 
 

L’homme, ce cosmos

En multipliant les temporalités et les régimes d’énonciation, le film de Bergman travaille moins leur causalité que leur juxtaposition, leur convergence en cet enchevêtrement permanent de perceptions, de fantasmes et de souvenirs qui fait une vie. L’épure générale du film, son évidence, ne fait ainsi jamais oublier la richesse de ses perspectives. Dans Les Fraises sauvages, les trajectoires simultanées de l’espace et du temps ne sont que faussement conflictuelles : la progression du voyage s’accompagne de retrouvailles avec des territoires autrefois habités, et le retour intérieur d’Isak jusqu’en enfance lui permet de franchir une ultime étape dans sa vie. Passé et présent se mêlent, monde et rêve se colorent l’un l’autre. Loin de les faire simplement se côtoyer, Bergman travaille l’interpénétration mutuelle des deux régimes : un homme rencontré au hasard du trajet vient hanter les cauchemars d’Isak, mais un amour de jeunesse du vieil homme prête aussi ses traits à une auto-stoppeuse rencontrée en chemin. Si le fantasme et le souvenir se donnent en miroir du réel, l’inverse est également vrai : le présent est une projection du passé et, de fait, un redoublement qui autorise le pardon des fautes jadis commises. L’une des grandeurs du film est là, dans cette manière de faire ressentir qu’une vie, fût-elle déplorable en soi, fût-elle destructrice pour les autres, peut se rejouer à tout instant et trouver, sinon le pardon, du moins un certain apaisement en ce monde.


Fiche du film


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