Bien qu'incontournable, la présence du film phare de Tod Browning dans ce Coin du cinéphile consacré au cinéma d'épouvante gothique doit s'accompagner d'une précaution, un réajustement : Freaks n'est pas à proprement parler, ne doit surtout pas être défini à la seule lumière de l'effectif potentiel horrifique de ses figures, mais bien plutôt à celle d'une horreur plus sourde, moins littérale, à savoir la problématique cohabitation dans les plans et dans le récit de deux régimes d'existence, du voisinage de la pleine santé de l'homme fort Hercule et de l'agilité stupéfiante d'un homme sans membres, de l'arrogante féminité de Cléopâtre la trapéziste et de la sensibilité nasillarde de la poupée de chair Frieda. Nul désir pour autant de centrer l'approche de ce qui reste encore aujourd'hui le film le plus pertinent consacré à la question de l'altérité autour de son seul potentiel humaniste, d'un hymne à la tolérance, l'acceptation de la « différence » qui, si elle est bien sûr à l'origine du projet de Browning, ne sera surtout pas la seule matrice de sa fiction.

Freaks, c'est avant tout l'œuvre ayant fait du sujet de la monstruosité davantage qu'une source d'effroi, le film le plus saisissant et inégalable qui soit quant à la question d'une possible existence, d'une vie quotidienne hors des normes – physiques – basiques de l'humanité. Surtout, Freaks, si le revoir aujourd'hui n'interdit pas le constat d'une certaine vieillesse du propos (cupidité d'une belle femme, mépris assez bête de la différence...), doit se prendre en deçà de son culte, de la portée esthétique et morale qu'il aura, presque à son corps défendant, sur l'histoire du cinéma. Car une seule chose importe peut-être au fond : le constat, par le biais d'une approche frontale mais sans spectacle de ces bêtes de foire, de leur monstrueuse cinégénie.



Freaks, c'est du corps

Revenons sur ce fameux homme sans membres précité. Homme-tronc, avançant rampant comme un immense asticot, dont l'exploit conséquent sera, le temps d'une conversation, de parvenir à allumer une cigarette comme ça, avec les seuls moyens du bord (ses dents, un support de circonstance...). À ce moment-là, toute l'affaire du film est entendue. Freaks sera moins le film de l'exposition, sous le feu des projecteurs, de la physionomie et des performances de ces entités minoritaires que de la relève, backstage, step by step, de l'être freak. Le film de l'aplanissement sans commentaire de ces existences hors norme. Stupéfaction à la vision de cette scène... mais dégoût, jamais. Pourquoi ? Sans doute parce que tout de suite, Tod Browning aura eu l'intelligence de ne pas faire reposer la dramaturgie du film sur l'apparition des freaks, les aura très tôt introduits au récit des circonstances de l'apparence actuelle d'un monstre demeurant hors champ, dans la séquence d'introduction, à l'aune de leur coexistence avec le reste de la troupe du cirque ambulant auquel ils appartiennent (quelle autre place, en 1932 – comme aujourd'hui – pour « ces gens là » ? quel destin, quelle intégration dans le corps d'une société où l'hypothèse d'une vie possible sans bras ni jambes – voire sans les deux – ne pourrait d'évidence aller de soi sans paraître une offense, une remise en question trop radicale des fondements même de son système et de son épanouissement ?). La grande affaire du film ne sera ainsi pas la souffrance d'être un freak, le poids du regard des « autres », des spectateurs (des numéros du cirque, du film de Browning), mais bien celle d'un relatif épanouissement du freak dans l'indifférence d'une promiscuité sans drame avec la norme (dont les principaux – et idéaux – représentants seront Phroso et Vénus, le couple positif, évident envers des plus cyniques Hercule et Cléopâtre).



Épanouissement des freaks ayant pour effet de permettre à qui les observe de les prendre très vite pour ce qu'il sont : les personnages à part entière d'un film de cinéma au potentiel comique trop rarement souligné. Lorsque Hans (Harry Earles, doté, nanisme ou pas, d'une réelle présence à l'écran, particulièrement dans les scènes de colère) déclare sa flamme à Cléopâtre (incarnée par l'opulente Olga Baclanova), au début du film, la séquence séduit instantanément par la très manifeste bienveillance de la jeune femme (qui ignore encore que son prétendant est un riche héritier), sa sensibilité à la flatterie n'engageant pour autant à nulle autre promesse que celle d'une tendre complicité... qui ne sera pas vraiment du goût de Frida (émouvante Daisy Earles, qui dans la vie n'est autre que la sœur cadette de Harry), autre naine de la troupe, amoureuse de ce petit homme qu'elle devine s'engager dans une bien cruelle impasse : celle d'un (im)possible amour, de l'illusion d'une éventuelle union entre deux dimensions, deux latitudes, le très grand (une femme attirant tous les regards par sa beauté et son endurance) et le tout petit (un homme qui, tout adulte qu'il soit, ne sera jamais vu que comme un éternel enfant, dont l'amour pour cette femme ne pourrait être pris au sérieux – par elle comme par les autres « grandes personnes » alentour).

Le drame n'est alors pas le point de départ de Freaks, ni même le manichéisme apparent d'une histoire aboutissant fatalement à la manipulation de la minorité par la majorité, et donc à la prise de conscience puis l'incontournable réappropriation de la cruauté par ladite minorité. Que Cléopâtre et Hercule s'avèrent au final, malgré cette délicate introduction, d'impardonnables profiteurs (trop humains, peut-être) n'empêche aucunement de s'attarder sur ce point essentiel pour la suite du film : le temps d'au moins une scène, avant que ne surgissent, pour les besoins de la fiction (d'une grande noirceur), les questions de la cupidité et de l'exploitation des faibles par les forts, l'horizon d'une amitié fut bien esquissée, faisant presque un peu regretter que le film ne soit pas allé au bout de cet idéalisme. Réserve qui bien sûr ne doit pas empêcher de s'appuyer sur la bonté et la solidarité de Vénus et Phroso à l'égard de Hans et ses frères et sœurs d'infortune pour identifier le positionnement du cinéaste – celui d'une assimilation du freak dans son quotidien d'homme « normal », débouchant sur le beau résultat que l'on sait – et la seule motivation de ce film : se mettre enfin, plus que la société ne le permettra jamais, à la hauteur de ces êtres, prendre acte de leur bien réelle appartenance à l'espèce humaine par la seule puissance d'enregistrement et de projection de ce réel (même légèrement retravaillé pour les besoins de la fiction, cf. la dernière image, tragi-comique) en direction d'un peuple longtemps préservé de sa juste vision.

Freaks, un idéal ?

Au moins sur un point, ce film (qui date de 1932, soit les toutes premières années du cinéma parlant... ce qui est loin d'être un détail, tant le film n'aurait pu être le même, aussi puissant, sans l'écoute des voix de ses personnages, notamment des frère et sœur Earles) aura eu un impact décisif hors du seul cadre du cinéma : aujourd'hui, le terme « freak » n'est pour ainsi dire plus du tout péjoratif, a été au fil du temps intégré dans la culture occidentale (particulièrement dans la sous-culture geek, fan des personnages d'inadaptés traversant les mangas, comics, séries tv et autres comédies populaires) comme signe d'une bénéfique non appartenance à la norme. Terme certes souvent employé à tort et à travers, semblant suffire, par sa simple énonciation, à relever les vertus politiques d'œuvres ou de comportements n'en demandant finalement pas tant (paradoxes et limites du fameux « postmodernisme », qui, sous couvert d'assimilation et de métissage de toute spécificité culturelle s'expose au risque – très problématique au niveau politique, justement – d'une dilution des notions même d'origine et de singularité au profit du seul patchwork, d'une égalité de pure surface), mais force est de constater que oui, désormais, il fait bon être un peu « freak ». La question se pose alors de l'impact réel du film de Tod Browning et sur l'histoire du cinéma et sur l'Histoire elle-même. En quoi une simple œuvre cinématographique d'à peine une heure, prioritairement connue et reconnue en milieu cinéphile (Freaks est-il régulièrement diffusé en prime-time, sur les grandes chaînes du monde, et si oui, quelle serait sa classification ?), peut-elle aussi être vue comme la matrice – bien sûr involontaire – d'une ère où la question de la norme se poserait moins en termes d'intégration d'entités singulières dans le grand corps social que d'affirmation et de décomplexion de ces singularités, en regard d'une uniformisation des masses devenue repoussoir ?



Nul doute que si les freaks (les vrais, ceux qu'aime et nous montre Tod Browning et dont les héritiers « génétiques » ne font pas florès, évidemment en raison du progrès médical, mais aussi de la constance des mass médias en matière de préservation de leur pleine visibilité – sinon le temps d'émissions chocs ou fantaisistes telles Incroyable mais vrai, Incroyable talent ou La Soirée de l'étrange, où difformités et anomalies s'assument et s'exposent désormais comme pur spectacle, objets d'une réappropriation et d'une « commercialisation » par les freaks de leur propre étrangeté) sont toujours bel et bien parmi nous, leur reconnaissance en tant qu'individus à part entière est encore loin d'être une évidence. La réalité, l'impact réel du film sur les mœurs ne doit sans doute pas se mesurer alors à l'aune d'une prise de conscience massive de la profonde humanité des bêtes de foire, mais bien d'un culte durable des figures de ce film comme purs et simples êtres de cinéma... no more, no less. Si tout le monde aime les freaks, ou mieux, si tout le monde se sent un peu freak ou fait œuvre de son devenir freak, c'est sans doute parce que, comme le dit la fameuse chanson, « le Freak, c'est chic ! ».

« Freak » ne doit donc plus s'entendre au sens premier et pathétique d'une monstruosité, d'une exclusion, mais bien d'une joyeuse assimilation pop de l'idéal du film originel, celui d'une cohabitation sans douleur du beau et du laid, du grand et du petit, du mastoc et du fluet. Ironie dans ce constat ? À peine. Soulagement, surtout (même teinté d'incertitude), relative satisfaction à la pensée d'une bien effective perpétuation du geste – liée à sa propre expérience de la proximité avec les freaks (notons par ailleurs que le cinéaste apparaît au tout début du film, partageant lui-même le plan avec ses personnages le temps d'une très courte séquence) – de Tod Browning, même sous des aspects majoritairement étrangers à cette origine.

Ce qui rend le visionnage de Freaks encore et toujours nécessaire, primordial pour quiconque aime vraiment le cinéma (aimer au sens d'un attachement persistant à l'ontologie bazinienne, au précieux concept du « montage interdit » soulignant comme nulle part ailleurs l'idée d'une nécessité pour ce médium de rendre au réel ce qu'il lui doit : le consentement à son enregistrement, incluant donc l'enregistrement des points de ruptures même de ce réel, y compris l'insupportable de la dévoration d'une proie par son prédateur... il est vrai sans commune mesure, au niveau de la cruauté, avec l'amicale exposition d'un authentique homme tronc) ? La loyauté, tout simplement. Le souci pour tout homme / toute femme de se découvrir toujours la plus surprenante des origines. Celle dépassant évidemment le seul territoire, le seul sol de naissance ; celle d'une appartenance au fond jamais solitaire à un monde, une communauté d'existences non réductible à la validation de nos seuls aspects.