Dans les interviews qui lui ont été récemment consacrées, Yoshida avoue être devenu cinéaste non par vocation, ni même par intérêt, mais tout simplement par hasard. Ceci explique peut-être le fait que, depuis le début de sa carrière, le réalisateur s’est toujours montré soucieux de se placer à contre-courant des productions commerciales en mettant au point une écriture filmique des plus singulières. Inclassables, voire indéfinissables, les œuvres de Yoshida se revendiquent d’une forme d’«anti-cinéma » dont le propre consiste à dynamiter les structures narratives et visuelles traditionnellement établies.

L’essentiel pour le cinéaste consiste bien moins à faire des films pour exprimer quelque chose de précis qu’à exprimer quelque chose de plus vague par le biais d’un travail de déconstruction filmique. Recouvrant des problèmes sociaux liés à la jeunesse japonaise des années 60, les œuvres de la première période de Yoshida ne se contentent pas de décrire les conflits exposés mais de les agencer sous une forme elle-même conflictuelle et contestatrice (cf. Coffret Yoshida Partie 1 : Une Vague nouvelle : 60-64). S’orientant, au cours de sa deuxième période de production, vers des analyses psychologiques nettement plus fines et soignées, le cinéaste s’évertue sur le même principe à brosser des portraits de femmes en mal de vivre (cf. Coffret DVD : Œuvres complètes de Kijû Yoshida – Partie 2). Si ces films aujourd’hui sont facilement accessibles, les autres – au grand malheur du cinéphile – restent dans l’ombre. Il convient donc de les éclairer quelque peu.

Réalisé en 1968, entre Amours dans la neige et Eros + Massacre – tous deux repris en DVD – Adieu, Lumière d’été suit l’itinéraire d’un couple de personnages japonais à travers une demi-douzaine de pays européens. Tournant pour la première fois un film en dehors de son pays natal, Yoshida s’emploie à déconstruire la forme du récit de voyage. Au lieu de désigner clairement les pays traversés par les protagonistes, le film tend à mélanger les coordonnées spatiales mises en jeu : les personnages passent d’un pays à un autre sans que le spectateur ne soit réellement au courant. Adieu, Lumière d’été n’est donc pas précisément un film européen mais un anti-film japonais. Le scénario repose sur une double quête : l’homme est à la recherche du modèle original de l’église de Nagasaki ; la femme, traumatisée depuis l’enfance par le bombardement atomique de cette même ville, cherche quant à elle à reconstituer le fondement de sa personnalité. Dans la mesure où les protagonistes projettent l’image d’un Japon enfoui dans le passé sur des lieux qui leur sont étrangers, c’est indirectement cette même image mentale que Yoshida, en Europe, s’évertue à capter. Le but consiste à évoquer l’Histoire du Japon sans en montrer une seule image.
 

Détourner l’image des choses qu’elle représente pour espérer mieux les appréhender, tel peut être la meilleure formule à même de résumer le style de Yoshida. C’est en tout cas dans cette optique que le cinéaste livre Aveux, Théories, Actrices (1971). Revisitant La Nuit Américaine de Truffaut sous des allures de psychanalyse freudienne, le film raconte comment, lors du tournage d’un long-métrage, trois actrices décident de mettre un terme à leurs activités en raison de troubles psychologiques patents. Le principe consiste à se détourner du monde de la fiction pour se réorienter vers l’envers du décor, la réalité du monde des actrices. Accompagnées par leurs proches, celles-ci entament une analyse au cours de laquelle elles finissent par saisir ce qui tout à la fois les empêche et les pousse à jouer la comédie. Reconstituant les souvenirs refoulés des trois protagonistes, le film brouille, non sans humour, les frontières entre le vrai et le faux, le joué et le naturel, le réel et l’imaginaire. Le procédé de mise en abyme du cinéma dans le cinéma déconstruit par conséquent le cadre représentatif du film.

Eros + Massacre, le premier film de la trilogie, affiche une forme flottante pour laquelle le rêve et la réalité, le passé et le présent s’entremêlent et ne se différencient pas les uns des autres. Plus que jamais, l’image pour Yoshida ne se suffit pas à elle-même : étant elle-même un rêve, elle s’attelle par des jeux de décentrement et de surcadrage à susciter l’imagination de son spectateur. En ce sens, le travail de Yoshida revient à ouvrir au maximum le champ des interprétations envisageables, à démultiplier le foyer expressif à la base de ses images.

Peut-être plus radical encore qu’Eros + Massacre, Purgatoire Eroica (1970) invite le spectateur à suivre trois temporalités différentes. Non seulement, le passé cohabite avec le présent, mais aussi avec le futur. Sachant que les mêmes acteurs apparaissent dans ces trois niveaux de représentation, il s’avère impossible pour le spectateur de reconnaître la continuité chronologique du film. Tout fonctionne comme si le récit énonçait une seule et même temporalité sous trois visages différents. Dans la mesure où, pour chacune de ces époques, le scénario concerne une tentative de révolution avortée, le film raconte comment l’Histoire finit toujours par revêtir les mêmes formes de conflits et par provoquer les mêmes mouvements de contestation. En éparpillant des scènes de fantasmes au sein des blocs réalistes, Yoshida décline les propositions politiques du film sur un axe irrationnel et onirique.

Basé sur l’histoire vraie de Kita Ikki, un ultra-nationaliste condamné à mort en 1936 pour avoir fomenté un complot visant à renverser le pouvoir impérial, Coup d’Etat (1973) marque une nette rupture quant aux conceptions filmiques de Yoshida. Même si le cinéaste s’emploie à nouveau à exposer des événements historiques – ou pseudo-historiques dans le cas de Purgatoire Eroica – d’un point de vue psychanalytique, Coup d’Etat ne respecte pas l’idée selon laquelle l’image est porteuse d’une pluralité de signification. Le film repose sur une histoire nette, précise et linéaire. Contrairement aux deux précédents films de la trilogie, il reconstitue des événements tels qu’ils ont ou auraient pu se dérouler. La caméra de Yoshida ne se détourne plus des choses, mais se met à les filmer frontalement. Vraisemblablement à la recherche d’un nouveau style, le cinéaste renoue en partie avec le classicisme cinématographique comme pour faire ressortir avec un maximum de netteté l’un des épisodes les plus sombres de l’Histoire du Japon. Paradoxalement, c’est en se montrant le plus clair possible que Yoshida peine à expliciter son propos. En effet, seul un public averti des enjeux politiques abordés dans ce film peut pleinement apprécier le travail de reconstitution accompli par le réalisateur.

Ayant l’impression d’être parvenu à une impasse avec Coup d’Etat, Yoshida décide de se retirer du monde du cinéma pour entreprendre la réalisation d’une série télévisuelle, Beauté de la Beauté (1974-1978). Consacrée à l’art occidental, la série brosse un vaste panorama qui s’étale de l’Egypte ancienne jusqu’à la France de la fin du dix-neuvième siècle. Sillonnant de multiples pays, Yoshida se lance dans un ambitieux projet qui lui permet d’aborder son métier de cinéaste sous un nouvel angle d’approche. Beauté de la Beauté regroupe une centaine d’épisodes et un nombre non moins important d’artistes. De ce volumineux corpus, la rétrospective du Centre Pompidou a sélectionné les vingt segments les plus représentatifs de la peinture européenne (Bosch, Bruegel, Caravage, Goya, Delacroix, Manet, Van Gogh).

Chaque épisode se compose de trois perspectives différentes : une voix off expose, en premier lieu, les conditions sociales, politiques et psychologiques dans lesquelles l’artiste dont il est question a composé ses œuvres. A ce discours purement informatif se superpose en deuxième instance une visée bien plus édifiante. Il s’agit d’analyser les tableaux les plus significatifs du peintre à l’ombre de leur portée esthétique, idéologique et historique. Enfin, remplaçant la voix off par une musque d’accompagnement, Yoshida laisse libre cours au travail de sa caméra et filme les tableaux comme pour s’imprégner des impressions qu’ils procurent. Au montage, Yoshida agence les détails des tableaux les uns après les autres de façon à en tirer un récit, ou du moins un certain arrangement logique. Il s’agit, un peu à la manière des films d’art de Resnais, de transposer les œuvres picturales dans le langage du cinéma. Les épisodes consacrés à Delacroix, à Goya et à Bosch, sur ce point, se montrent particulièrement réussis.

Poursuivant dans la veine documentaire inaugurée par Beauté de la Beauté, Yoshida réalise pour la télévision une série de quatre épisodes consacrés à la carrière de Yasujiro Ozu. Outre le fait de suivre pas à pas l’évolution de la filmographie parallèlement à la biographie de l’auteur et à l’Histoire du Japon, l’exercice consiste à présenter une analyse soigneusement détaillée des œuvres. Composé d’extraits de films accompagnés par une voix off, Le Monde Cinématographique d’Ozu (1993) s’exprime tout aussi bien dans le langage du critique que dans celui du cinéaste professionnel. Yoshida en effet y échafaude une théorie personnelle dont les propositions reflètent sa propre conception du cinéma. Le cinéaste parle des films d’Ozu comme si ces derniers au final parlaient de lui. Imaginé comme un dialogue impossible, Le Monde Cinématographique d’Ozu permet au réalisateur de se situer sur le même plan d’approche esthétique qu’Ozu. Ce n’est donc pas un hasard si, quelques années plus tard, Yoshida théorise dans un essai littéraire son propre concept d’ « anti-cinéma » par l’intermédiaire des films du grand maître japonais.
 

S’inscrivant dans une logique similaire, Rêve de Cinéma, Rêve de Tokyo (1995) aborde la vie et l’œuvre de Gabriel Veyre, l’un des tout premiers chefs opérateurs de Lumière à avoir filmé le Japon. Puisqu’il ne peut se réclamer d’une influence directe de la part de Veyre – tant la distance qui les sépare est grande – Yoshida vise moins à étudier les films proprement dits qu’à interpréter les conceptions qui en sont à l’origine. Le cinéaste semble penser que Veyre, à sa manière et dans le contexte historique auquel il se rattache, faisait déjà de l’« anti-cinéma ». Se livrant à un véritable travail de recherche, Yoshida se charge de démontrer que son concept a indirectement été inventé par un artiste français dans le Japon de la fin du dix-neuvième siècle. Si l’analyse s’avère convaincante, il est regrettable que la forme même du documentaire ne réponde pas totalement aux exigences du sujet. Pourquoi en effet avoir reconstitué à plusieurs reprises les scènes de la vie quotidienne de Veyre ? N’est-ce pas là la marque d’une conception classique et traditionnelle du cinéma ?
 

Yoshida, dans cette dernière période de production filmique, occupe une place à part dans le monde du cinéma. Depuis les années 70, en effet, le cinéaste travaille sur deux fronts en même temps : ayant réappris à faire du cinéma par le biais du documentaire, Yoshida cherche à mettre en pratique ses acquis théoriques en les réintégrant dans le cadre du long-métrage de fiction. Il entame au milieu des années 80 une nouvelle trilogie de films bâtie sur le problème de la représentation de la mort.

Promesse (1986), le premier film de la trilogie, donne le ton : s’il s’agit toujours de déstabiliser le spectateur, l’opération ne consiste plus à donner au film la forme d’un rêve mais de se tourner pour de bon vers l’insoutenable pesanteur du réel. Yoshida filme la vieillesse et la décrépitude telles que le cinéma se refuse habituellement à les montrer. Incapable de vivre par lui-même, un couple de personnes âgées est hébergé par un de leur fils soucieux de son devoir familial. Tombant dans la sénilité la plus profonde, la vieille femme supplie son entourage de mettre fin à ses jours. Le récit consiste à représenter le travail de la mort par la déchéance physique et mentale du personnage de la grand-mère mais également par l’éclatement de la cellule familiale. Profondément affecté, chaque membre de la famille finit par faire tomber le masque et révéler aux autres sa véritable nature… Sans jamais tomber dans le pathos le plus commun, ni dans le mélodrame larmoyant, le film parvient à nuancer avec un certain tact le caractère macabre de son sujet par de légères touches d’humour noir dispersées ici et là. Affichant une très grande maîtrise de ton, Promesse passe certainement pour le chef-d’œuvre le plus percutant de toute la filmographie de Yoshida.

Si l’originalité du travail du réalisateur au cours des années 60 à 70 passe par la déconstruction des formes filmiques étables, les dernières œuvres de Yoshida cherchent quant à elle à définir un certain compromis. Depuis Promesse, le cinéma de Yoshida se met à employer des formes simples, limpides et linéaires tout en abordant des sujets complexes, morbides et déconcertants. Réalisé peu après Promesse, Onimaru (1988) s’intègre en tout état de cause à cette optique.

Transposant le roman Les Hauts de Hurlevent d’Emily Brontë dans le Japon médiéval, le film raconte l’histoire d’un amour qui survit à la mort, au sens nécrophilique du terme. L’héritier d’une grande maison seigneuriale tombe amoureux d’une jeune femme victime d’une maladie foudroyante. Ne pouvant se résoudre à vivre sans elle, le personnage principal déterre son cercueil pour l’installer dans sa demeure. Privilégiant la suggestion à la démonstration, Onimaru s’engage avant tout dans l’analyse psychologique du protagoniste principal. L’intérêt se porte bien moins sur les actes du personnage que sur le cheminement de sa pathologie. Le film cependant ne convainc pas. Là où Promesse économise les moyens expressifs les plus sobres, Onimaru verse a contrario dans l’excès, voire dans le grotesque. Telle qu’elle se conçoit, la reconstitution historique du Japon médiéval bloque littéralement l’imagination du spectateur. Couvrant le manque d’efficacité de la mise en scène, l’essentiel du film repose en effet sur ses seuls effets d’atmosphère (l’image du brouillard) et de pittoresque (les décors et les costumes). Le compromis auquel Yoshida s’est plié dans Promesse finit ici par s’écrouler en faveur d’une expression filmique standard et normalisée.

Il n’est donc pas étonnant si Yoshida quitte de nouveau le monde du cinéma après avoir achevé Onimaru. Repassant entretemps par la théorie avec les documentaires sur Ozu et Gabriel Veyre, le cinéaste sort de son silence cinématographique en 2003 avec Femmes en Miroir, son dernier film de fiction à ce jour.

Sur le modèle d’Adieu, Lumière d’Eté, le projet de Femmes en Miroir consiste à évoquer les conséquences psychologiques du bombardement atomique d’Hiroshima sans en montrer une seule image. Bien qu’une séquence reprenne quelques photos d’époque, l’idée revient avant tout à ne pas reconstituer les images même du bombardement, mais à les suggérer par l’entrefaite d’une autre histoire. Une mère de famille se lance à la recherche de sa fille disparue vingt ans plus tôt en lui ayant laissé un enfant à charge. Le jour vient où la grand-mère et sa petite-fille pensent avoir retrouvé leur parente. Amnésique, cette dernière ne parvient pas à les reconnaître. Les trois femmes décident donc de retourner dans leur ville d’origine, Hiroshima, et de percer le mystère qui pèse sur leur famille.

Le régime expressif du film tourne autour de l’idée de brisure : la brisure de la filiation familiale recouvre celle provoquée par Hiroshima – non l’holocauste lui-même mais la cicatrice mal refermée de son passage. La reconstitution historique à laquelle se livrent les protagonistes consiste à faire surgir les spectres du passé à la lumière du présent. La métaphore est frappante : le film emploie un nombre important de plans filmés à travers des miroirs brisés. L’image du présent se lézarde sous un passé invisible et pourtant prégnant, comme si l’une et l’autre temporalité s’enchevêtraient en une seule et même forme visuelle. Conçue sur le principe des ombres chinoises, la dernière séquence renverse l’axe visuel du film en conférant aux souvenirs toute la matière du visible. Mené de bout en bout par un raisonnement implacable, Femmes en Miroir synthètise l’ensemble des moyens expressifs chers à Yoshida sous une forme bien plus accessible que celle, par exemple, des films de la trilogie politique.
   
Une invitation au voyage

A l’instar des plus grands cinéastes, Yoshida est un artiste en constante métamorphose. N’ayant jamais cessé de réinventer son cinéma dans les formes artistiques les plus diversifiées, le réalisateur a su élaborer aux détours de multiples chemins une carrière étonnamment riche, surprenante et originale.

Sans jamais pour autant se ressembler, ses films s’inscrivent les uns après les autres comme les différentes facettes d’une même logique. Toujours plus engagé dans la quête d’une nouvelle expressivité, le cinéma de Yoshida a ceci de particulier qu’il invite le spectateur à un voyage sans limites dans sa propre imagination. Espérons que les œuvres de ses dernières périodes soient un jour rééditées à leur juste mesure.