Le début du film est inattendu. Il s’impose comme un court-métrage dans le long métrage : Jack est rejoint par son ex-petite amie dans un hôtel parisien. Le rôle que détient Natalie Portman est minime. Toutefois, il permet à l’actrice de s’engager dans un registre nébuleux, entre mystère et amère cruauté. Le personnage de Jack est d’emblée défini dans ce cocasse incipit : il subit, il est influençable, il réagit au lieu d’agir. Au fil de la progression du film, il gagnera les galons de son autorité. Sous beaucoup d’aspects, le plus jeune des trois frères séparés depuis la mort de leur père, ressemble au célèbre personnage voltairien, Candide. Cette suffisance, ce manque d’aplomb est aussi le principal pont dressé entre le film et la salle. Ce personnage d’adulte infantilisé reste une source d’attachement efficace pour un film qui exploite le huis clos, l’enfermement. L’intégration des personnages dans un cadre fermé installe une ruse dans la mise en scène : comment repousser les murs ? Comment étirer l’espace, le rendre malléable et profiter de la longueur du train ou d’une route afin que les protagonistes puissent y évoluer avec panache ? A la manière de Zbigniew Rybczynski pour le clip Imagine, le réalisateur américain filme, par exemple, en travelling les cabines du train dans lesquelles évoluent les personnages de Natalie Portman ou Bill Murray. Il énumère et réalise une galerie de portraits tout en intégrant une connotation reflexive à son film : les cabines sont, semble t-il, la métaphorisation du photogramme de la pellicule de Cinéma.

Wes Anderson semble au début opter pour une réalisation soutenue par une géométrisation des lieux. Les motifs de surcadrages pullulent afin d’intensifier et alourdir quelques séquences déjà implantées dans des lieux exigus. Explicite dès le début du film, la réalisations’affinera pour devenir latente, tel un leitmotiv stylistique. La géométrie, conçue comme garde-fou de la mise en scène théâtrale de Wes Anderson, s’enrichit d’une symétrie, dans l’élaboration du cadre, grâce à la figure du couple. Le début d’A bord du Dar Jeeling Limited construit la figure de l’absence en fonction de cet autre, cet être en miroir, qui oriente irrémédiablement le personnage vers la quête de sa lacune, de son manque. Les personnages masculins, les trois frères (Francis, Peter et Jack), sont les expressions et manifestations du manque, de la fêlure. De fait, la symétrie puis la saturation, pour laquelle optera la réalisateur, génèrent une structure contaminée par la faillite morale des personnages. Explicitement, la symétrie du début du film s’estompera. Elle réprésente concrètement la blessure à l’âme des trois frères ainsi que leurs peurs ou leurs limites. Peter, par exemple, rejoint ses frères parce qu’il ne se sent pas prêt pour être père. Il n’assistera pas à l’accouchement de son enfant. L’exemple parfait du manque comblé par la figure de l’absence. L’idée que le Moi est intrinsèquement une quête muée par un dispositif projectif régi par l’Autre.

Dès lors, la saturation du cadre, dans le train et son couloir, ou dans les cabines, élabore un second mouvement. La validation du manque est comblée, bon gré mal gré, par le trop-plein. Des réticences, des conflits, des tiraillements voient le jour. La personnalité encombrante et maternelle de Francis, dans les mots, dans les actes, est la représentation masculine et protectrice de sa mère. Le système de projection se décline comme un motif. Il inclut logiquement des redondances ou des falsifications d’états. Le remplissage du cadre, par des couleurs chaudes et flashy, ode au pop-art, distille un charme désuet au film. Le zoom également. La saturation est le contre-point filmique de la symétrie élaborée dans les premières minutes du film. Elle crée du liant, de la proximité voire, poussée à l’extrême, de la promiscuité. Les corps ont besoin de se mêler, de se mélanger pour ne former qu’une entité soudée et unie. Un être protéiforme, hybride. Ce qui auparavant n’était qu’une attractive répulsion devient une complémentarité, une harmonie touchante, une concrétisation du devenir des protagonistes. L’osmose qui soutient et que ressentent les personnages construit une chaîne, un lien sur lequel le burlesque décapant du film prend racine.

Le film est parfois déjanté. C’est un régal. Des ralentis offrent une vision sacralisée du corps dans l’effort et la langueur. Des surgissements de violence éclatent : lorsque Francis enlève ses bandages et montre à ses frères, devant le miroir, pour un portrait de famille, sa gueule cassée, burinée par un accident volontaire de moto. Le corps porte les stigmates d’un esprit clivé, incomplet et blessé. La mort d’un jeune enfant fait irruption et brise l’écorce comique du film. Le film opère, avec ses personages, à une conversion. Les trois frères tentèrent de sauver deux jeunes garçons surpris que leur radeau chavire dans une rivière. L’enfant meurt dans les bras de Peter, le futur père. Les extérieurs participent de la respiration du film qui souffre quelque peu de compression et d’étouffement. Ils sont le lieu d’une digression de la nudité et du sentiment d’impuissance face au destin métaphoriquement représenté par la route ou le chemin de fer.

Une quête spirituelle, parfois un cinéma expérimental. Mélange d’intériorité et d’extériorisation des maux dont la mise en scène est contaminée. Figure du double qui brille par son invisibilité. Cadrages insolites qui repoussent ou questionnent la nature du cinéma et de l’enregistrement, Wes Anderson semblerait avoir pioché à Alejandro Jodorowski et La Montagne sacrée notamment, quelques couplets fantasmatiques. Sans parvenir à une illusion et à un style propre aux années soixante-dix, même si des touches colorées ou de mises en scène du glorieux passé sont convoquées, en restant dans une optique de contemporanéité, Anderson réalise un film original dont la seule sagesse est d’abord celle de l’Autre pour que s’opère ensuite celle du Moi dans un seul et même mouvement grâce à un tempo tantôt lent, tantôt fulgurant…