Inland Empire relate la vie de Nikki/Susan, jeune actrice cherchant à percer dans le milieu du cinéma. Elle signe un contrat pour le film Les Lendemains Bleus, remake d’une œuvre maudite. La malédiction du film transpire sur le rôle qu’interprête Nikki, celui d’une jeune actrice tombant dans les travers d’Hollywood. Une descente aux enfers. Cette hiérarchisation de la réussite sociale transfigure sur la condition de femme de Susan : elle débute le film comme actrice puis le termine comme prostituée (d’après ses dires). Son rang de femme et d’être humain se fragilise et se marginalise au fur et à mesure qu’elle découvre le monde d’Hollywood. De ce fait, les univers créés par Lynch sont des catharsis et à la fois des révélateurs de nos propres dégénérescences et régressions, esthétiquement révélés grâce à une logique de détournement. Inland Empire est avant tout une expérience qui ne se soucie guère du spectateur. Son éclatement temporel et sa perdition narrative constituent un rempart tenace à la compréhension du film. Mais sa richesse provient de son hétérogénéité déconcertante.

Pour cela, Lynch utilise une forme artistique épurée, avec une économie de dispositif saturée (on ne dénombre plus les très gros plans sur les personnages pour faire ressortir leur peur ou leur agressivité) et quasi expérimentale dans le but de montrer, par le truchement d’expérimentations sur une surface et un personnage féminin vierge de toute connaissance du milieu du cinéma, des maux qui rongent le microscosme du cinéma américain. Il en résulte une régression ontologique des êtres humains qui se définissent par un degré plus ou moins important d’animalité régissant leur comportement et leur place dans ce microcosme.

Trafic d’innocence et marché de perversion, Hollywood est un monde où les rêves se perdent, se dénaturent, se retournent contre soi, la crise identitaire trouvant un écho logique dans l’idée de frontière qui peut exister entre les hommes, entre les mondes (le réel et le cinéma), entre les humains. Idée de frontière mise en scène par l’isolation, la solitude, la désolation, la tristesse, le dépouillement et qui revient comme un leitmotiv dans le film, de cette jeune femme en larme regardant une télé, tel un retour vidéo, dans lequel lui sont montrés les plans du film.

Une subtile théâtralité parcourt le film. On la retrouve pendant les séquences du sitcom kitsch avec les lapins géants faisant écho à Eraserhead (les scènes à l’intérieur du radiateur) dans le traitement artistique qui borne l’univers filmique par un univers clos, un « espace trois murs » dans lequel tous les gestes sont exagérés, comme la démarche d’un des trois lapins. De plus, ces séquences sont souvent filmées de façon frontale comme une volonté de théatraliser, par la frontalité et la distance de la caméra par rapport à la scène, ce qui est mis en images. Tous les plans en contre-plongées motivent les déformations sur les visages et le physique des protagonistes, mais peuvent aussi être assimilés à une représentation mimétique du premier rang dans une salle de cinéma…

Le second point névralgique d’Inland Empire réside dans sa métafilmicité. Lynch irrigue son film de références à l’acte de création dans laquelle la vie des personnages se soude, se confond irrémédiablement avec leur vie professionnelle. Expression artistique d’une fatalité. Les acteurs n’existent pas uniquement grâce au talent personnel mais aussi grâce à leurs frasques. La phrase de Susan disant que son mari « sait » à propos de sa liaison avec Billy/Devon, liaison elle aussi exploitée dans le film qu’ils tournent ensemble, est révélatrice de cette juxtaposition. Déclinaison possible du motif du dérèglement présent tout au long du film et qui se singularise par des figures de styles de plus en plus radicales. Une autre résurgence de la volonté de Lynch de donner un discours second à son film consiste en une néantisation de l’espace filmique par des fondus au noir et par un prolongement de l’obscurité de la salle dans le film. Film sur le cinéma, Inland Empire regorge de clins d’œils semblables.

Les fondus au noir ou enchaînés permettent aussi à David Lynch de créer un récit dense et opaque ; les différentes transitions, flous et mises au point dans le film autorisent une idée d’art vaporeux, qui innerve l’intrigue telle une peinture abstraite composée plusieurs couches et strates de matières. Les quelques figures de saleté, d’images fumées d’Inland Empire peuvent renvoyer à l’idée de quête de soi (« qui suis-je ? »), à l’image de dépouillement de l’être et de déstructuration du moi. La richesse figurative des plans pourrait être une référence aux œuvres de Gustav Klimt : la profusion des détails, la richesse des décors, desquels semblent se décoller les personnages grâce au support numérique, et de la coloration en sont caractéristiques, ainsi que la précision des portraits dûs aux très gros plans choisis par le réalisateur américain.

Lynch tirerait de cette référence au peintre autrichien un goût du choc visuel comme lorsque se succèdent des séquences de forte luminosité et d’autres tamisées ou obscures qui sont d’ailleurs agrémentées d’une piste sonore riche et parfois atonale, les sons étants des pôles d’attraction particuliers sur lesquels se construit l’œuvre. Choix radical permettant d’inclure un sentiment d’inquiétude profonde propre au film de Lynch. Cette idée de couches successives peut ériger comme principe une métaphore du film lui-même car l’oeuvre se comprend comme un effeuillement d’une narration éclatée et passe par un recul par rapport au film tout en l’inscrivant dans une logique et une articulation binaires basées sur les idées de surface et profondeur.

Inland Empire explore de nouveaux ressorts artistiques et reconduit des figures de style propre au maître du mystère. D’ailleurs comme le souligne le titre, l’œuvre est une introspection fondée sur le (re)découvrement de soi artistiquement ou ontologiquement. Le support numérique avec lequel le réalisateur a tourné son film semble lui avoir donné la liberté matérielle créatrice pour faire imploser les propres frontières de son cinéma tout en réactualisant ses formes filmiques comme la pulvérisation spatio-temporelle, la perte de repères ou le récit lacunaire fondé sur la multiplicité des interprétations envisageables et sur l’interpénétration des mondes possibles. Et c’est la question de l’Etre qui s’en trouve recherchée.